Azerbaycan dilinde bedii edebiyyat

Gazel bildirir şairin kudretin,
Gazel artırır nazımın şöhretin.

Ceyms Vud – Bədii ədəbiyyat necə yaranır?

Ceyms Vud – (James Wood) 1965-ci il, noyabrın 1-də İngiltərədə doğulub. İngilis-amerikan ədəbiyyatı üzrə mütəxəssisdir, tənqidçi, esseist, romançıdır. 2014-cü ildən Harvard Universitetinin professorudur. “Nyu-yorker” jurnalının ştatlı müəllifidir.
Tanınmış tənqidçinin “Bədii ədəbiyyat necə yaranır?”(How fiction works) adlı kitabından seçmələri təqdim edirik.

Təhkiyə
1.
Bədii mətnin xeyli pəncərəsi olsa da, ancaq iki-üç qapısı var. Bir hekayəni üçüncü şəxsdə, birinci şəxsdə, hətta uğurlu nümunələri nadir olsa da, ikinci şəxsin təkində, ya da üçüncü şəxsin cəmində nəql etmək olar. Vəssalam. Bunlardan kənarda, nə olur-olsun, təhkiyəyə oxşamayacaq, uzağı şeir, ya da mənsur şeir olacaq.
2.
Əslində, üçüncü və birinci şəxs təhkiyəyə ilişib qalmışıq. Bu məsələdəki ümumi qənaətə görə, etibarlı təhkiyə (hər şeyə hakim üçüncü şəxs təhkiyəçi) və etibarsız təhkiyə (özü haqqında oxucunun bildiyindən daha az şey bilən birinci şəxs təhkiyəçidir) arasında bir qarşıdurma mövcuddur. Deyə bilərik ki, bir yanda Tolstoy, digər yanda Nabokovun Humbert Humberti, ya da İtalo Svevonun Zeno Cosinisi, ya da Berti Vuster var. Din adlı “böyük, musiqili, güvə yemiş ipək parça” kimi, yazıçının hər şeyə hakim olmağının da öz ömrünü başa vurduğunu ehtimal edənlər var. V.G. Sebald bir dəfə mənə belə demişdi: “Təhkiyəçinin şübhəli vəziyyətini qəbul etməyən bədii əsərin saxtakarlıq olduğunu düşünürəm və bu saxtakarlığı qəbul etməkdə çox çətinlik çəkirəm. Mətndə təhkiyəçinin özünü həm dekorçu, həm də rejissor, həm də hakim, prokuror yerinə qoyan yazıçının qəbul edilə bilməz. Bu cür kitabları oxuya bilmirəm.” Sebald fikrini belə davam etdirmişdi: “Ceyn Ostini götürsək, onun dünyası hamı tərəfindən qəbul edilən konkret davranış qaydalarının olduğu dünyadır. Qaydaların konkret olduğu, pozuntunun harda başladığını hamının bildiyi bir dünya varsa, məncə, bu kontekst içində qaydaların nə olduğunu və konkret bəzi suallara cavabın nə olduğunu bilən təhkiyəçinin olması legitimdir. Fəqət düşünürəm ki, bu konkretliklər tarixi prosesdə əlimizdən alınıb; buna görə də, öz cəhalətimizi və bu söhbətlərdəki yetərsizliyimizi qəbul etməli, buna uyğun yazmağa çalışmalıyıq.”
6.
Hər şeyə hakimlik deyilən şey, az qala, qeyri-mümkündür. Kimsə bir personajla bağlı bir hekayə nəql etməyə başlayan kimi, təhkiyə sanki həmin personaja meyl etmək, onunla birləşmək, onun düşüncə və nitq formasına bürünmək istəyir. Bir romançının hər şeyə hakim olması qısa müddət sonra gizli bir paylaşıma çevrilir. Buna “sərbəst-vasitəsiz nitq” deyilir ki, romançılar buna “yaxın üçüncü şəxs”, ya da “personajın içinə girmək” kimi fərqlər adlar qoşublar.
7.
A) Arvadına tərəf baxdı. “Çox kefsiz görünür” deyə düşündü, “lap xəstə kimidir”. Bilmədi nə desin.
Bu, birbaşa, ya da sitatlaşdırılmış təhkiyədir. (“Çox kefsiz görünür” deyə düşündü”), burda müəllif təhkiyəsi ilə vasitəsiz nitq birləşib. (“Bilmədi nə desin”) Bu, personajın düşüncəsini, öz-özünə ünvanladığı söz kimi, bir növ, daxili xitab kimi ifadə edən köhnə-külüş yanaşmadır.
B) Arvadına tərəf baxdı. Çox kefsiz görünür deyə düşündü, lap xəstə kimidir. Bilmədi nə desin.
Bu, nəqli, yaxud dolaylı təhkiyədir; ərin müəllif təhkiyəsi ilə nəql olunan və o cür (“deyə düşündü”) ifadə edilən daxili nitqidir. Standart realist təhkiyənin bütün formaları içində ən tez tanınanı, ən çox vərdiş olunmuşudur.
C) Arvadına tərəf baxdı. Hə, yenə bezdirici dərəcədə kefsiz idi, lap xəstə kimiydi. İndi nə basıb-bağlamalıydı?
Bu, sərbəst-vasitəsiz nitq, ya da üslubdur, ərin daxili nitqi, yaxud düşüncəsi müəllif təhkiyəsindən xilas edilib. “Öz-özünə elə dedi”, “bilmədi”, “düşündü” kimi sözlər yoxdur. Fikir verin, təhkiyə necə elastiklik qazanıb. Elə bil, təhkiyə romançıdan uzaqlaşmaqdadır və artıq “sözləri” mənimsəmişə oxşayan personajın özəlliklərinə bürünməkdədir. Müəllif nəql edilən düşüncəni əyib-bükməkdə və personajın öz sözlərinə çevirməkdə azaddır. (“İndi nə basıb-bağlamalıydı?”) Burada şüur axını texnikasına yaxınlaşırıq ki, bu da sərbəst-vasitəsiz nitqin XIX əsrdəki və XX əsrin əvvəllərindəki formasıdır: “Ona baxdı. Hə, kefsizdir. Xəstə kimi. Ona anlatmaq tamam səhv idi. Yenə o axmaq vicdanı. Niyə ağzından qaçırdı ki? Hamısı öz günahıdı; indi nolacaq?”
Fikir verirsinizsə, dırnaq işarələrindən xilas olmuş bu tip daxili monoloq, XVIII və XIX əsrin romanlarındakı saf daxili monoloqlarına çox oxşayır (Bu, əvvəllər xeyli işlək olan texnikanın sadə və dairəvi şəkildə yenilənməsinə nümunədir.)
8.
Sərbəst-vasitəsiz nitq görülməsi və eşidilməsi çətinləşəndə daha çox effekt doğurur: “Ted orkestrə axmaqcasına göz yaşları içində tamaşa etdi.” Mənim nümunəmdə “axmaqcasına” sözü cümlənin sərbəst-vasitəsiz nitqlə yazıldığını göstərir. O sözü çıxartsanız, standart nəqli cümlə alınır: “Ted orkestrə göz yaşları içində tamaşa etdi.” Cümləyə “axmaqcasına” sözünü əlavə edəndə, ortaya bu sual çıxır: bu söz kimə aiddir? Eləcə bir konsert salonunda musiqiyə qulaq asır deyə, öz personajıma axmaq demək ehtimal daxilində ola bilməz. Xeyr, müdhiş bir əl-kimya transferi ilə bu söz qismən Tedə aid olub. Musiqiyə qulaq asır və ağlayır; bu “axmaqcasına” göz yaşlarının axmasına icazə verdiyi üçün utanc içindədir. Təsəvvür edə bilərik ki, qəzəblə gözlərini silir. Bu cümləni adi vasitəsiz nitqə çevirsək belə olacaq: “Brahmsın bu axmaqcasına mahnısına ağlamaq axmaqlıqdır” deyə düşündü.” Amma bu nümunədə xeyli artıq söz var və çoxqatlılıq itirilib.

Flober və müasir təhkiyə

29.
Şairlər necə bahara şükür edirlərsə, romançılar da Floberə o cür şükranlıq duymalıdır. Onunla hər şey təzədən başladı. Həqiqətən də Floberdən əvvəl və Floberdən sonra olmaq üzrə iki ayrı zaman var. Flober əksər oxucu və yazıçının modern realist təhkiyə dediyi şeyi səbrlə yaradıb; onun təsiri elə tanışdır ki, çox vaxt hiss olunmur. Yaxşı nəsrin gündəmə gətirmədiyimiz xeyli özəlliyi var. Yaxşı proza nəql etməyi, parlaq detalları sevir. Yüksək dərəcədə vizual diqqətə önəm verir. O, yaxşı bir xidmətçi kimi hissilikdən arınmış sükunətə sahibdir və lazımsız şərhlərdən qaçır. Xeyri və şəri tərəfkeşlik etmədən ittiham edə bilir. Bizi itələmək bahasına da olsa, həqiqəti axtarır. Və yazıçının bütün bunların üstündəki barmaq izləri görünməsə də, paradoksal şəkildə, izlənməsi mümkündür. Bu özəlliklərin bəzisini Daniel Defoda, Ceyn Ostində, ya da Balzakda da tapa bilərsiniz; amma Flober qədər hamısını bir yazıçıda cəmləşmiş şəkildə tapa bilməzsiniz.
“Hislərin tərbiyəsi” romanının qəhrəmanı Frederik Moruanın Parisin görüntülərinə və səslərinə həssaslıqla reaksiya verərək Latın məhəlləsində gəzdiyi bu parçaya baxaq:
“Adətən canlı olan, amma indi tələbələr öz evlərinə qayıtdığı üçün boş qalmış Latın məhəlləsi boyunca avara-avara gəzişdi. Kolleclərin hündür divarları həmişəkindən daha darıxdırıcı görünürdü. Sükut, elə bil, onları daha da hündürləşdirmişdi. Hər cür hüzurlu səs eşidilirdi: qəfəslərdəki quşların qanad çırpmasının, fır-fır fırlanan dulusçu çarxının, bir pinəçi çəkicinin və küçənin ortasında boş yerə ümid dolu gözlərlə hər pəncərəyə baxan köhnə paltar yığan xırdavatçının səsi. Boş qalmış kafelərin dal tərəfində, barmaqlıqların arxasındakı qadınlar əl vurmadıqları şüşələrin yanında əsnəyir; mütaliə salonundakı mizlərdə qəzetlər açılmadan qalmış və camaşırxanalarda paltarlar ilıq bir əsintiylə titrləşirdi. O isə arabir bir kitab piştaxtasının qabağında dayanır, prospektdən aşağıya tərəf gələn, səkini şütüyüb keçən bir avtobus görəndə dönüb arxasınca baxırdı. Lüksemburqa çatanda isə atdığı hər addımın izinə düşdü.”

Bu, 1869-cü ildə çap olunub, amma 1969-cü ildə də çap edilmiş ola bilərdi. Çünki bir xeyli romançı hələ də eyni sözlərdən istifadə edir. Flober bir kamera kimi, biganəliklə küçələri qeydə alır. Eynilə, bir film izləyərkən nəyin kənarda buraxıldığını, nəyin çərçicədən kənarda qaldığını hiss etmədimiz kimi, Floberin fikir vermədiyi şeylərdən xəbərdar olmuruq. Və artıq onun seçdiyi şeylərin təsadüfi olmadığını, xeyli vəhşi biçimdə seçildiyini, hər bir detalın seçilmişlik jelesi içində, az qala, konservləşdirildiyini hiss etmirik. Bu detallar necə də görkəmlidir, necə də əzəmətlə izolyasiya ediliblər: qadınların əsnəməyi, açılmamış qəzetlər, ilıq havada titrəyən camaşırlar.
30.

Floberin detalları necə vasvasılıqla seçməsi diqqətimizdən ilk baxışda ona görə yayınır ki, o, bu işini bizdən gizləmək üçün xeyli zəhmət çəkib. Və bu detallara diqqətlə nəzər yetirənin kim olduğu sualını da gizlətmək istəyir: Floberdir, yoxsa Frederik Morua? Flober bu mövzuda açıqdır. O istəyirdi ki, oxucular, təxmini desək, “şəxsi olmayan prozanın hamar divarı” adlandırdığı şeylə qarşı-qarşıya qalsınlar; detallar eynən həyatdakı kimi, sadə şəkildə özlərini büruzə verməliydilər. 1852-ci ildə yazdığı bir məktubda məşhur fikrini dilə gətirmişdi: “Yazıçı kainatdakı Tanrı kimi olmalıdır, hər yer var, amma heç yerdə görünmür.” Davam edir: “Sənət ikinci təbiət olduğu üçün, bu təbiətin yaradıcısı da oxşar mexanizmə sahib olmalıdır. İcazə verin hər atomda, hər ölçüdə gizli, əbədi bir biganəlik hiss edilsin. Bunun oxucuda doğurduğu effekt təəccüb olmalıdır: Bütün bunlar necə baş verdi!”
Bura qədər Flober realist təhkiyənin təməli olan bir texnika formalaşdırıb: vərdişə söykənən detal ilə dinamik detalın sintezi. Şübhəsiz ki, həmin Paris küçəsində qadınların əsnəməyi, camaşırların titrəməsi, ya da qəzetlərin mizin üstündə açılmamış qalması eyni zaman zərfində ola bilməz. Floberin detalları fərqli zaman zərflərinə aiddir. Bəziləri anlıq, bəziləri isə xronikidir; fəqət ikisi də eyni anda baş verirmiş kimi birləşdirilib.
Effekt, gözəl bir abstarktlıq içində eynən həyatdakı kimidir. Flober nə cürsə bu detalların həm önəmli, həm də önəmsiz olduğunu təklif edə bilir: O fərqinə varıb və qələmə alıb deyə önəmlidirlər, yoldan keçərkən gözümüzün sataşdığı şeylər kimi bir yerə yığıldıqları üçün önəmsizdirlər, bizim gözümüzə “həyatın özü kimi” görünürlər. Buradan çağdaş təhkiyəçilik çıxır ki, bunun bir örnəyi də müharibə müxbirliyidir. Detektiv yazanlar, müharibə müxbirləri, sadə şəkildə desək, önəmli və önəmsiz detalların arasındakı kontrastı artırıb, onu qorxuncla adinin arasında bir gərginliyə çevirirlər. Bir yanda bir əsgər ölərkən, digər tərəfdə hardasa yaxınlarda balaca bir oğlan uşağı məktəbə gedir.
Tərcümə etdi: Qismət
Sim-sim.az

Azerbaycan dilinde bedii edebiyyat

Azerbaycan Türkleri’nin Edebiyatı
(Genel Özellikleri)
(2. Bölüm)

14. yy sonuna doğru Azerbaycan Türkçe’sini Farsça ile rekabet edebilen bir şiir dili seviyesine yükselten,bu şiire Felsefî derinlik,mücadele ruhu getiren şair İmadeddin Nesimî’dir (1369-1417) . Şemaha’da doğduğu kuvvetle muhtemel olan şair, mükemmel bir eğitim almış,Türkçe,Farsça ve Arapça olmak üzere üç dilde şiirler yazmıştır. Dinî ve tasavvufî fikirlerin yoğun olduğu ilk şiirlerini ‘Hüseyni’ mahlasıyla yazmış, Fazlullah Naimî ile tanıştıktan sonra (1394) Hurufiliğe meyletmiş ve Nesimî mahlasını almıştır. Bundan sonraki şiirlerinde Hurufiliğin propagandasına önemli yer verse de, dünyevî konulu şiirlerinde aşkı,en yüce varlık olarak gördüğü insanı terennüm eder, sosyal adaletsizliğe, Timur işgaliyle gelen baskılara,acımasızlığa,savaşlara başkaldırır. Naimî’nin idamından sonra (1396) Hurufilerin takip edilmesi Nesimî’yi Azerbaycan dışına çıkmaya zorlar. Bir süre Anadolu’da yaşadıktan sonra Halep’e geçer 1417 yılında burada idam edilir.

Nesimî şiirlerinin temelinde tasavvuf felsefesi yatmaktadır. Bazı şiirlerinde tasavvufla Hurufiliği birbirinden ayırmak olanaksızdır. Temelini Allah fikri oluşturan bu şiirlerde manevî-ahlâkî olgunlaşma yoluyla O’na kavuşma arzusu ön plandadır:

Dilbera,men senden ayru ömr-ü canı neylerem?
Tac-ü taht-ü mülk-ü hanümanı neylerem?

İsterem vesl-i camalın ta gılam derde deva
Men senin bimarınam, özge devanı neylerem?

İnsana büyük değer veren, onu yaratılmışların en yücesi,en kutsalı sayan şair tüm kainatın ve Tanrının onda tecelli ettiğini söyler,insanı kendisini tanımaya, kendisine değer vermeye davet eder:

Mende sığar iki cahan, men bu cahana sığmazam,
Gövher-i la-mekan menem,kövn-ü mekana sığmazam
Veya:
Ey özünden bihaber,gel Hakkı tanı,sendedir
Gel vücudun şehrine seyret, gör anı sendedir.

Filozof bir şair olarak karşımıza çıkan Nesimî, dünyayı anlamaya, kainatta var olan nesnelerin olayların sebebini, özünü akıl gücüyle, ön yargılardan uzak bir şekilde ortaya çıkarmaya çalışır:

Dün-ü gün müntezirem men ki bu pergar nedir?
Künbed-i çerh-i felek, gerdiş-i devvar nedir?

Feleyin esli nedendir, meleyin nesli neden,
Ademin suretine bunca telebkar nedir?

Güneşin gürsü neden yer üzüne şö’le verir?
Yene bir me’şelde nur nedir,nar nedir?

Nesimî dinî-tasavvufî ve Hurufilikle ilgili şiirlerinde nispeten ağır bir dil kullansa da, dünyevî aşkı terennüm eden gazelleri canlı halk diline daha yakındır:

Düşdü yene deli könül gözlerinin hayaline
Kim ne bilir bu kц nlümün fikri nedir,hayali ne?

Al ile ala gözlerin aldadıb aldı canımı
Alını gör ne al eder, kimse irişmez aline.

Nesimî divan edebiyatını bedii dil, ifade, vezin, şekil ve tür açısından zenginleştirmiş, ona Felsefî bir içerik kazandırmış, bu edebiyatın gelecek inkişaf yolunu etkilemiştir. 15. -16. Yy’lar Azerbaycan tarihi ve edebiyatı için oldukça önemli bir dönemdir. Timuroğulları arasında alevlenen iktidar kavgaları sonucu Azerbaycan topraklarında ilk büyük bağımsız devlet – Karakoyunlular Devleti kuruluyor. Azerbaycan’ın güneyi, Irak, İran’ın büyük kısmı, Gürcüstan ve İrevan toprakları bu devletin idaresine geçiyor. Karakoyunlular Şirvanşahları da kendilerine bağlarlar. 1467’de Akkoyunlylar Karakoyunlular’ı yenerek bu topraklara sahip olurlar, sadece Şirvan devleti bağımsızlık kazanır. 16. yy başlarında Safeviyye tarikatı şeyhi Haydar’ın oğlu ve Akkoyunlu Uzun Hasan’ın torunu İsmail Safevî iç çekişmeler sonucu zayıf düşen Akkoyunlu tahtını ele geçirerek bu coğrafyada Osmanlı’dan sonra ikinci büyük Türk devletini kuruyor. Merkezî bir devletin kurulması, yönetim ve orduda Türk boy beylerine üstünlük verilmesi, özellikle Türkçe’nin devlet dili ilan edilmesi ülkenin ekonomik ve kültürel hayatına bir canlılık getirdiği gibi, bilimin, sanatın ve edebiyatın da gelişmesini etkiledi. 14. yy’da temelleri atılan millî edbiyat hızla gelişerek en iyi temsilcilerini yetiştirdi, millî vezin olan hece divan edebiyatına girdi.

Bu dönemin Türk edebiyatları için önemli bir özellik de hiç şüphesiz Türkistan coğrafyasında ortaya çıkan Nevaî ekolü idi. 15. yy’ın ikinci yarısında Türkçe’nin divan edebiyatında kendine layık bir yer tutması için mücadeleye başlayan Nevaî, yazdığı eserlerin konusu, edebi ve dil özellikleri ile kısa bir zamanda tüm Türk edebiyatlarını etkilemişti. 15. -16. yy’lar Azerbaycan edebiyatında karşımıza çıkan eski Çağatay- Özbek Türkçe’sinin kelime ve terkipleri bu etkinin boyutlarını göstermektedir. Bu dönem Azerbaycan edebiyatı kendisi de aynı zamanda diğer edebiyatları etkileyecek duruma gelme yolundadır.
Artık 15. yy ortalarında bir çok şairin Azerbaycan’dan Türkistan ve Anadolu’ya giderek faaliyetlerini burada sürdürdüklerini, büyük saygı kazandıklarını görmekteyiz. Bunlardan Hamidi İsfahanî (1407-?) 1456 yılında İstanbul’a gelerek Fatih Sultan Mehmet’in sarayına kabul edilmiş ve Türkçe şiirleri ile meşhur olmuştur. Nevaî ile şahsen tanışmış olan Besirî adlı şair ise Nevaî divanını Anadolu’ya getirerek burada tanınmasını sağlamış, kendisi de uzun süre Türkiye’de yaşayıp eserler vermiştir.

Şair ve tarikat şeyhi olan Şah Kasım Envar (1356-1434) hayatının büyük kısmını Herat ve Semerkant’ta geçirmiş ve burada bir tekke kurmuştur. Başta Nevaî olmakla bir çok şairi etkileyen Şah Kasım Envar, eserlerinin çoğunu Farsça yazsa da, divanında Türkçe şiirlere yer vermiştir:

Oda yahasan canım sen,
Yere tökesen ganım sen,
Çelebi, dilim canımsan
З elebi, bizi unutma.

Bu dönemin önemli şairlerinden birisi de Kişverî’dir. Akkoyunlu sarayında yaşayan, Safevî’ler döneminde pek rağbet görmeyen Kişverî’nin sadece Türkçe ile yazılmış şiirlerinin büyük çoğunluğu aşk üzerinedir. Şair halk edebiyatından önemli ölçüde etkilenmiş, Arapça-Farsça terkipler ve kelimeler yerine eski Türkçe kelimeleri kullanmıştır. Nevaî sanatına büyük değer veren Kişverî, kendisinin ondan eksik bir şair olmadığını, ama Hüseyin Baykara gibi bir hamisi olmadığı için tanınamadığını söylüyor:

Kişverî şe’ri Nevaî şe’rinden eskik imes,
Behtine düşseydi bir Sultan Hüseyn-i Baygara.

Kişverî kendinden sonra gelen şairleri, özellikle Hataî ve Fuzulî’yi büyük ölçüde etkilemiş, Azerbaycan Edebiyatının gelecek inkişafına yön vermiştir. 514 Çaldıran savaşından sonra bir çok şairi İstanbul’da,sultan sarayında görüyoruz. Bunlardan Hebibî, Sururî, Şahî, Hazanî(Esirî) vd. şairler burada Azerbaycan edebi ekolünün geleneklerini yaymış ve aynı zamanda Türkistan ile Anadolu edebiyatları arasında bir köprü oluşturmuşlar. Bu şairlerden Hebibî (1470-1520) Akkoyunlu hükümdarı Sultan Yakub’un sarayında yetişmiş, Şah İsmail Hataî’nin sarayında ‘melikü’ş-şuara’, Sultan Selim’in sarayında ‘sultanü’ş-şuara’ adını almıştır. Hebibî gerek konu ve şekil, gerekse de dil açısından divan edebiyatını etkilemiştir.

Millî bir kültür ve edebiyatın gelişmesi için en önemli şartlardan birisi de millî devlettir. Bu açıdan Azerbaycan’da ilk millî devlet olarak kabul edilen Safevîler devletini kuran, Türkçe’yi devlet dili ilan eden, Türkçe yazan şairleri himaye eden ve kendisi de bir şair olan Şah İsmail Hataî’nin rolü çok büyüktür. Hataî’nin faaliyeti üç yönlüdür: Şeyhlik,Şahlık ve Şairlik. Her üç alanda da Türk değerlerine, Türk kültürüne ve Türk geleneklerine dayanmaktadır.

Tarikat şeyhi olarak öncülük ettiği Kızılbaşlık hareketine felsefî,toplumsal ve siyasî yön veren Hataî, o dönemde takip edilen,hoş görülmeyen Hurufîlik, Bektaşîlik, Alevîlik, Kalenderîlik, Haydarîlik, Abdallık vs. gibi ‘Türkçü’ sayılabilecek tarikatları yanına almış, Kızılbaşlığın dinî temellerini belirlerken eski Türk inanç, örf ve adetlerini de göz önünde bulundurarak, bunlara İslami bir biçim vermeye çalışmış, etrafına topladığı Türk boylarının İslam çerçevesi içinde kendi gelenek ve göreneklerini de yaşayabilmesine imkan yaratmıştır. Hükümdar olunca yanına aldığı ve devlet yönetimini itibar ettiği boylar Ustaçlu, Tekelü, Varsak, Zülkadr (Dulkadir) , Kaçar, Avşar, Şamlu, Rumlu, Arapkirlu, Baharlu, Karamanlu gibi Türkmen-Oğuz boyları olmuştur. Bir kaynakta da yazıldığı gibi: “Ömründe ve diyarında kendüye adem dinmeyen bikârlar tuman (tümen) beyleri olup hadden ziyade itibar buldular. İşiten çıktı gitti. ”4 Devlet sınırları içinde asayişin sağlanarak ticaret yollarını tehlikesiz hale getirmesi, köylülerden alınan vergileri azaltması,köprüler, medreseler, camiler, hanlar vs. yaptırarak ülkenin imar ve ümranına çalışması da önemli faaliyetleri içerisindedir.

Konumuz açısından en önemli husus Hataî’nin şairlik faaliyetidir. Farsça’ya ve Arapça’ya ne kadar hakim olduğunu yazdığı birkaç örnekle kanıtlayan Hataî’nin bütün eserleri, Divanı, Nasihatname ve Dehname mesnevileri Türkçe’dir. Klasik divan edebiyatı türünde yazdığı şiirlerde kendi dinî ve dünyevî görüşlerini ortaya koyan Hataî, kendinden önceki Nesimî, Hebibî, Kadı Burhaneddin, Kişverî gibi şairlerden etkilenmiş, eserlerinin dilinin sade ve anlaşılır olmasına çalışmıştır. Özellikle aşk şiirlerinde içten gelen, samimi duyguları,gerçek güzeli terennüm etmiştir. Eserlerinin önemli bir kısmını oluşturan dinî içerikli şiirlerinde de Hataî, aruz vezninin yanı sıra, canlı halk dilinde, millî vezin ve şekiller kullanarak, her kesimin ruhunu okşayan eserler yazmış, çoğunlukla eğitimsiz olan Türk insanının gönlüne girmeyi başarmıştır.

Türkistan coğrafyasında Nevaî, Azerbaycan’da Hasanoğlu, Nesimî, Kişverî, Habibî, Hataî gibi şairlerin oluşturduğu edebi gelenekler, 16. yy başlarında Türk divan şiirini zirveye ulaştıran, Türkçe’yi ‘diken’ durumundan çıkararak kamil, makbul, seçkin bir dil durumuna getiren Fuzulî’nin yetişmesinde etkili olmuştur. Oğuzların Bayat boyundan olan Muhammed Fuzulî (1494-1556) mükemmel bir eğitim almış, Türkçe ve Arapça’yı, matematik, tabiat, mantık, astronomi, felsefe ve ilahîyat gibi ilimleri öğrenmiştir. Klasik divan edebiyatının bir çok üstat şairine yazdığı nazireler edebi bilgilerinin de mükemmel olduğunu göstermektedir. Şairin eserlerinde Hakanî, Nizamî, Nesimî, Hataî dışında Abu Nuvas, Nevaî, Ahmedî, Şeyhî, Hayalî gibi şairlerin adlarına rastlamaktayız. Kendinden önceki edebi geleneği çok iyi bildiği içindir ki Fuzulî hiç kimseyi tekrar etmemiş, hep yenilikler peşinde olarak ölümsüz eserler yaratmıştır Bu konuda şair bir eserinde şöyle yazar: “Öyle zamanlar olmuş ki geceleri sabaha kadar uyumamış, arayıp bulduğum kelimeleri kalbimin kanıyla yazmışım. Sabah yazdıklarımın başka şairlerin eserine benzediğini görünce onları silmişim. Bazen de sabahtan akşama kadar düşünce deryasına dalarak söz elması ile mana gevherini delmekle uğraşmışım. Ama okuyanlar bu fikir anlaşılmıyor, bu kelime halk içinde kullanılmıyor ve hoş değil deyince yazdıklarım gözümden düşmüş, hatta temize bile çekmemişim. ”5 Fuzulî’nin eserlerinin bu gün bile sevilerek okunmasının sebebi hiç şüphesiz budur.

Fuzulî üç dilde eserler vermiştir. Türkçe yazdığı eserler içerisinde Divanı, “Sohbetü’l-Esmar”, “Beng-ü Bade”, “Leyla ve Mecnun” mesnevileri ve 16. yy Türk nesrinin güzel örneği olan “Şikayetname” (veya Nişancı Paşa Mektubu) , Türkçe Divanına yazdığı önsöz ve diğer mektupları (Beyazıd Çelebi’ye, Ayaz Paşaya, Bağdat Kadısı Alaiddin’e vs) yer almaktadır.
Bir divanı, Hakanî’ye nazire olan “Enisü’l-kalb” kasidesi, nesirle yazdığı “Sıhhat ve Merez” (Ruhname, Hüsn-ü Aşk) , “Heft-Cam”(Sakiname) , “Rind-ü Zahid”(Muhavere-yi Rind-ü Zahid) esrleri Farsça, yine bir divan ve “Matlaü’l İtikat” adlı felsefî risalesi ise Arapça’dır.

Ayrıca Fuzulî’nin Türk edebiyatları için büyük önemi olan iki tercümesi de vardır. Bunlar “Tercüme-i Hadis-i Erbain” (Kırk Hadis Tercümesi) ve “Hadikat-üs-Süeda” eserleridir. Birinci esere yazdığı küçük ön sözde şair:”Umumi feyz üçün tercümeyi Türki olunur” diye kaydetmektedir. Bu tercüme eserleriyle Fuzulî Türk okurunu başka dillere bağımlı kalmaktan kurtarmayı, değerli eserleri kendi ana dilinde okumalarını sağlamayı amaçlamaktadır. Görülen şu ki Fuzulî tüm hayatını şuurlu bir şekilde Türkçe’yi yüceltmeye, ona diğer diller arasında layıklı bir yer kazandırmaya adamış ve bunu başarmıştır. Fuzulî yazdığı lehçenin Azerbaycan Türkçe’si olduğunu da anlamış ve Türkçe divanının ön sözünde ‘bülega-yi Rum’(yani Anadolu) ve ‘fusaha-yi Tatar’dan(yani Çağatay) onu mazur görmelerini istemiştir. 6
Fuzulî divan edebiyatının hemen hemen bütün türlerinde (gazel, kaside, muamma,rubai,terc-i bend, müseddes,muhammes vs.) eserler vermiş bir şairdir. Ama bunların içinde en fazla değer verdiği tür gazeldir:

Gazel bildirir şairin kudretin,
Gazel artırır nazımın şöhretin.

Saray edebiyatında hükümdarları meth etmek için genelde kaside türü kullanılır, gazel ise ikinci dereceli bir tür sayılırdı. Oysa halk tarafından kolayca ezberlenen ve hızla yayılan tür gazel idi. Fuzulî de halkın ruhuna ve kalbine hitap etmek için gazeli seçmişti:

Gazel de ki meşhur-i devran ola,
Okumak da yazmak da asan ola.

Fuzulî gazellerinin merkezînde aşk durmaktadır. Bu şiirlerde genellikle gerçek insani duygular ele alınsa da, zaman zaman felsefî – tasavvufî bir kılıfa bürünmektedir. Sevdiğine bir türlü kavuşamayan lirik kahraman mutluluk ve huzuru onun mücerret varlığında arar. Bundan dolayıdır ki Fuzulî sevgilinin güzelliğini ilahî mertebeye yükseltir, onu acımasız, ilgisiz, vefasız bir zalim olarak tasvir eder. Aşık ise bu dertten kurtulmayı istemez, çünkü bu hareket saf, yüksek arzu ve dileklerinden, aşk ve güzellik dünyasından ayrılmak demektir:

Eşk derdile hoşam, el çek ilacımdan tebib
Kılma derman kim, helakim zehri dermanındadır.

Bu tavır o dönemin ahlak anlayışına, tabulaştırılmış gelenek ve yargılarına bir nevi isyan, karşı çıkıştır. Fuzulî şiirlerinde gerçek güzelin canlı, reel tasvirine de rastlayabiliriz:

Ey üzü gül, kц gnegi gülgun-ü donu kırmızı,
Ateşin kisvet giyib odlara yandırdın bizi.