Cəfər cabbarlı sevil

Azərbaycan Sovet dramaturgiyasında realizmın banisi Cəfər Cabbarlı sayılır.

Cəfər Cabbarlı bu filmdə nəyə etiraz edirdi? – “Sevil”in kadrarxası

Cəfər Cabbarlının “Sevil” pyesi əsasında ekranlaşdırılmış iki eyniadlı filmin təhlilini təqdim edirik.
Pyesin ilk ekran versiyasını Cəfər Cabbarlı Aleksandr Beknazarovla birgə 1929-cu ildə lentə alıb. Digər filmi isə 1970-ci ildə rus rejissoru Vladimir Qorikker çəkib.
Azərbaycan kinosunda qadın dramlarını təsvir edən filmlər demək olar ki, yox səviyyəsindədir. Qadın talelərini ekrana köçürən filmlər daha çox keçən əsrin əvvəllərində çəkilib. Çünki 1920-30-cu illər kinoda prioritet temalardan biri məhz qadın azadlığıydı. Ona görə o dövrdə qadının cəmiyyətdəki fəaliyyətini aktuallaşdırmağı, azadlıq və hüquqlarını təbliğ edən “Gilanlı qız,” “İsmət”, “Almaz”, “Sevil” filmləri lentə alındı.
Cabbarlının yaradıcılığında qadın obrazları önəmli yer tutur. Amma o, qadın təbiətinin intimliyini araşdırmır, onun gizli dünyasının dərinliklərinə enmir, görünməyən tərəflərini, qadın kimliyini aça biləcək ekstremal psixoloji situasiyalar təklif etmir. Çünki Cabbarlı əsərlərində qadını daha çox sosiumun mühüm, ayrılmaz parçası kimi görür, onları ictimai-sosial kimlik müstəvisində təqdim edir.

Cabbarlının yanaşması, təbii ki, dövrün diktəsindən doğurdu, çünki qadın ikinci plandaydı və ya Simona de Bovuarın təbirincə desək, “ikinci cins” statusunda qəbul edilir və tanınırdı. Bununla belə, Cabbarlının qadın dramları müasir kinematoqrafiya üçün münbit materialdır. O səbəbdən ki, bu əsərlər çeşidli yozumlara, fərqli janrlara, yanaşmalara açıqdır.
Azərbaycan kinostudiyasının rəhbərliyi “Sevil”in quruluşunu Aleksandr Beknazarova həvalə etsə də filmin ərsəyə gəlməsində Cabbarlının xüsusi rolu olub. Ona görə ekran əsərinin müəllifi kimi daha çox filmə ikinci rejissor təyin olunan Cabbarlını qəbul edirəm.
Beknazarov özü də bunu etiraf edirdi: “Sevil”in elə bir kadrı yox idi ki, Cəfər Cabbarlı orda mənimlə birgə işləməsin. Biz çox vaxt saatlarla əyləşib çəkəcəyimiz kadrların daha canlı və inandırıcı çıxması üçün düşünərdik. Cabbarlının kino sənəti sahəsində az müddət çalışmasına baxmayaraq, onun bir sıra kinematoqrafik hökmlər vermək qabiliyyəti məni doğrudan da heyran edirdi. Odur ki, biz “Sevil” filmini hədsiz həvəslə çəkib başa çatdırdıq”.
Ssenarini Cabbarlı rus rejissoru Qriqori Braginski ilə birgə yazıb. Ümumiyyətlə, filmi pyesin sərbəst yozumundan çox, səliqəli ekran adaptasiyası kimi qəbul etmək daha doğrudur.
Süjet: Savadsız qadın olan Sevil əri Balaşın təzyiqlərinə məruz qalır. Meşşan qadın Ədiləyə aşiq olan Balaş Sevili küçəyə ataraq övladından ayırır. Tək qalan Sevil çətin də olsa yeni, müstəqil həyata başlayır.
Filmin ekspozisiyasında Bakının yoxsul mənzərələri, sökülüb-uçulmuş sənaye təsvirləri yer alır. Ölkədəki ağır vəziyyətə, sosial ədalətsizliyə işarə edən görüntülərdən, İçərişəhərin dar, yarıqaranlıq küçələrində harasa tələsən kölgəyə oxşayan çadralı qadın fiqurlarına rəvan keçidlər edilir.
Dəmir hörgülü pəncərələrin arxasında, bir-birinə bənzəyən qadın portretlərinin təsviri dinamik montajla verilir. Təsvirdəki qadınların bənzərliyi ilə müəlliflər onların hər birinin vizual bioqrafiyasını yazır, onların azad olmadığını, özünəməxsus kimliklərindən məhrum edildiyinin uğurlu bədii həllini təqdim edir: bu qadınlar şəxsiyyət kimi mövcud deyil, bir-birindən fərqlənən cəhətləri yoxdur, hamısı eyni, monoton tale yaşayır. Və sonda kamera kədərli baxışla pəncərədən küçəyə boylanan Sevilin (İzzət Orucova) üzünə fokuslanır.

Ümumən isə “Sevil” çağdaş milli kinomuzda, əksər hallarda çatışmayan mühüm cəhətləri – maraqlı bədii həlləri və psixologizmi ilə seçilir. Personajların psixoloji vəziyyətini açmaq üçün yaxın, detal planlardan, ekspressivliyi gücləndirən rakurslardan istifadə edilib. Balaşın (Ağasadıq Gəraybəyli) evdə sevgilisi Ədiləni (Bella Beletskaya) düşünməsi, Sevilin nigaran baxışları, ərinin əl vurmadığı, süfrədə soyuyan yemək kadrlarının dinamik növbələnməsi, “qırıq” montaj yoluyla alınan bu çoxmənalılıq evdəki atmosferi, ailədəki münasibəti dolğun təsvir edir. Balaşın Ədiləni Sevillə müqayisə səhnəsi yüngül ironik vurğularla işlənib, eyni zamanda, vizual ifadəsi maraqlıdır. Misalçün, Balaş Sevilin səliqəsiz saçlarına baxanda Ədiləni xatırlayıb köks ötürür və Sevil dərhal saçını səliqəyə salır. Yaxud onun gözləri istər-istəməz Sevilin yamaqlı corablarına sataşır və gözünün önünə Ədilənin dəbli ayaqqabılar geyindiyi ayağı canlanır. Sevil onun baxışlarının mənasını duyaraq ayaqlarını uzun ətəyi altında gizləyir. Əgər birinci kadrda müəlliflər bunu həm də aktyorların bədən dililə anladırlarsa, ikinci kadrda artıq Balaşın xəyalı vizuallaşır.
Personajların arzularını, xəyallarını, qarabasmalarını təsvirin dilinə çevirmək filmboyu bir neçə epizodda təkrarlanaraq təhkiyənin strukturunu zənginləşdirir.
Dramaturji konflikti gücləndirmək üçün paralel montaj (Balaşın Dilbərə yumşaq, həlim münasibəti və Balaşın Sevilə sərtliyi üzündən onun ağlaması və s.) metodundan istifadə olunur.
Balaşın evdəki tiranlığı rakurslarla da həll olunur. Sevili acılayarkən, aşağıdan yuxarıya doğru çəkiliş, Balaşın sərtliyini, qəddarlığını qabardır.
Filmin mərkəzi fiqurlarından biri Gülüşdür. Gülüş dağıdıcı, hətta bir az daha anarxist obrazdır. O, yeniliyin, gəncliyin, fərqliliyin simvoludur. Təkcə köhnə təfəkkürə söykənən dəyərlərə yox, eyni zamanda burjua dəyərlərinə, istehlakçılığa sarkastik münasibət göstərən, etiket, davranış qaydalarını bilərəkdən pozan, sosial maskaları yırtan Gülüş kimi provokativ obrazın konsepsiyası Qərb kinosunda həmişə aktual olub.
Sevilin ilk dəfə Balaşa etirazı, qətiyyəti onun qadın kimliyinə sayğısı mənasında yox, sosial-siyasi hadisələrin kontekstində göstərilir. Çünki həmin səhnədən sonra kamera Sevildən yayınır, təqvimdə 28 rəqəmi göstərilir, silahlar, hücuma keçən əsgərlərin təsviri ilə Sevilin etirazı ailə dramı çərçivəsindən çıxarılaraq siyasiləşdirilir. Sevilin çadrasını atması, inqilabi prosesə qoşulması, qadın haqları uğrunda mübarizəsi ümumilikdə onun dəyişmə prosesi sənədli plakat ruhunda informativ, sürətli montajla, fraqmental verilir.

Müəlliflər metaforlardan, rəmzlərdən istifadə edir. Qadınların, hətta evi bəzəyən gözəl, nəfis məişət əşyalarının belə dəmir barmaqlıqlar arxasında təsviri onların həyatının ağırlığını ifadə edir.
Filmdə bir neçə dəfə təkrarlanan rəmzlərdən biri də tar və saatdır. Saatın hərəkətliliyi ilə Sevilin durğun, kədərli vəziyyətdə tar çalması ziddiyyət təşkil edir. Zaman hərəkətdədir, irəli gedir, onun isə həyatında nəsə dəyişmir. Hadisələrin sonrakı inkişafında Ədilə ilə birgə həyatdan məyusluq, peşmançılıq hissi keçirən Balaş da eyni vəziyyətdə tar çalır.
Gülüşün qaranlıq otaqdan çadra ilə çıxaraq günəşli, geniş bir meydanda çadrasını çıxarması bir az bəsit görünsə də hər halda, o dövrün kinematoqrafiyası üçün yenilik sayılan vizual yanaşmadır.
Pyesdə Sevilin Balaşla qarşılaşması, onun keçmiş əri ilə sərt, ironik dialoqu ən vurucu səhnələrdəndir. Bu hissədə mətn, xüsusən, dominant olduğundan, görünür, rejissorlar sözü effektiv şəkildə əvəzləyən, gərəkli bədii təsvir vasitələri tapmaqda çətinlik çəkiblər. Ona görə filmdə final səhnəsi dəyişdirilib. Müəlliflər sonda Balaşın Sevillə qarşılaşma səhnəsini qısa planla təsvir ediblər. Əvvəlki nüfuzu, hökmü olmayan Balaş artıq savadlı, önəmli vəzifə tutan Sevilin qəbuluna gəlir. Sevilin özünəinamlı, sərt baxışları ilə Balaşın çarəsiz, ürkək baxışları toqquşur. Və, Balaş bu görüşdən məğlub ayrılır.
İzzət Orucova peşəkar aktrisa olmasa da mütiliyini, tərəddüdlərini, kədərini, çarəsizliyini bədən dili ilə, dəqiq tapılmış plastika ilə təqdim edir. Çünki İ.Orucovanın oyununun təsirli alınması təbii idi. Onun yaşadığı illərdə cəmiyyət cəhalətdən tam azad olmamışdı, qadınlar təhsil almaq üçün hələ də çətinliklərlə qarşılaşırdılar. Azərbaycanlı qızının o dövrdə baş rolda oynaması mühüm hadisə idi. İ.Orucovanı Cabbarlı uzun axtarışlardan sonra kəşf eləmişdi.
Yeri gəlmişkən, Beknazarov Sevil roluna Nora Arzumanova adlı bir qızı çəkmək istəyirdi. Buna etirazını bildirən Cabbarlı baş rola məhz azərbaycanlı qızın çəkilməsini israr edir.
Ağasadıq Gəraybəyli isə Balaşı bəzi məqamlarda bir az daha illüstrativ təqdim edir.
“Sevil” Azərbaycan kinematoqrafiyasında kino dilinin inkişafında öz töhfəsini verdi. Kinooperator Rafiq Quliyev bu barədə “Azərbaycan səssiz kinosunun təsvir irsi” kitabında yazır: “. Mollanın qərarına əsasən, Gündüzdən ayrılmalı olan Sevil doğma balası ilə son gecəsini keçirir, səhərə qədər ona layla oxuyur, əzizləyir. Qalan ömrünü övladına həsr etməyə hazır olan ana üçün sübh şəfəqləri pəncərənin arxasından çox tez və sürətlə boylanmağa başlayır. İntensivləşən şüalar otağı işıqlandıraraq ayrılıq anını yaxınlaşdırır və Sevilin artan həyəcanına səbəb olur. Gecədən sübhədək keçən müddəti ekranda qısa müddətdə canlandıran, kinematoqrafik zamana xidmət edən həmin işıqlandırma üslubundan istifadə nəticəsində səhərin açılma effekti çox təbii və inandırcı alınıb. İvan Frolovun Azərbaycan kinosunda ilk dəfə sınaqdan keçirdiyi həmin yaradıcılıq üslubu, aktrisa İzzət Orucovaya obrazın psixoloji durumunu, səhərin tezliklə açılmasını istəməyən ananın həyəcanlı anlarındakı yaşantılarını qabartmağa yardım edib”.
Vladimir Qorikkerin ekranlaşdırdığı film isə dram elementlərinin yer aldığı müzikldir. Cabbarlının pyesi və Fikrət Əmirovun eyniadlı operası əsasında çəkilən “Sevil” kino tariximizdə ilk film-opera sayılır.

Hərçənd, film-opera rejissorun yanaşması baxımından Cabbarlının yaradıcılığı haqda yeni söz demir. Tamamilə aydın görünür ki, Qorikker “Sevil”in ilk ekran versiyasından təsirlənib. Burada da ilk səhnələr bir-birindən fərqlənməyən çadralı qadınlarla başlayır. İlk versiyada olduğu kimi, personajların arzuları vizuallaşdırılır. Sevilin çadrasını atması epizodu da eyni məzmunda, eyni monataj üsuluyla işlənib. 1929-cu il versiyasında Sevil çadrasını atanda digər qadınlar da kütləvi şəkildə baş örtüyünü çıxarır, dəmir barmaqlıqları qırır və bu epizod təbliğat ruhunda plakatsayağı, iti montajla işlənib. Qorikker də onu təkrarlayır.
Yaddaqalan səhnə daha çox Balaşın (Həsən Məmmədov) evindəki qonaqlıq səhnəsidir. Səhnə müəyyən mənada karnaval estetikasını xatırladır. Karnaval estetikasına xas kollektiv hərəkətlilik, kütlə subyektliyi, əyləncənin, gülüşün tək ünsiyyət vasitəsinə çevrilməsi, təqdim olunan mühitin sərt reallıqla ziddiyyəti, kameranın sanki süzərək obrazdan-obraza, situasiyadan-situasiyaya axıcı yumşaqlıqla keçməsi, oynaq, hərəkətli mizanlar.
Filmi maraqlı edən heç şübhəsiz ki, Fikrət Əmirovun musiqisidir. Bayatı janrının məzmun forması sayılan nazlamanın ən yayğın nümunələrindən biri olan
Balama qurban inəklər
Balam nə vaxt iməklər- kimi xalq yaradıcılığını ahəngdar şəkildə klassik musiqinin dilinə çevirir.
Dilbər rolunun ifaçısı Səfurə İbrahimova personajının məkrini, ədasını, ikinci planını peşəkarcasına çatdırır. Və Sevil obrazını yaradan Valentina Aslanovanın oyunu S.İbrahimovanın ifası fonunda sönük qalır.
kulis.az

Cəfər cabbarlı sevil

Cəfər Cabbarlı � 110

�Sevil� zamanın səsidir

XX əsrin ən məhsuldar yazıçılarından sayılan, çoxsahəli bir yaradıcılıq yolu keçən, az yaşayıb çox yazan Cəfər Cabbarlı sənətinin qaynağı xalq həyatı və tarixi idi. Xalq üçün, ictimai həyatımız üçün çox ciddi əhəmiyyəti olan yaradıcılıq yolu keçən C.Cabbarlının bütün yaradıcılığı küll halında götürülsə, bu yaradıcılıqda ərəb istilasından XX əsrin 30-cu illərinə qədərki Azərbaycan tarixinin ayrı-ayrı dövrlərinin əks olunduğunu görmək mümkündür. O, Azərbaycan torpağında baş verən hadisələrə sadəcə olaraq baxmır, onu görür, ümumiləşdirir, odur ki, tariximizin bədii salnaməsi olan əsərlərini yazıb ortaya qoya bilirdi. Əsərlərinin üzərindən illər keçsə də, bu əsərlər yenə də zamanın aynasına, tarixin bədii salnaməsinə çevrilir və zamanın səsinə səs verir.

Onun əsərlərində həmişə əsrlər, dövrlər və əsrləri, dövrləri təmsil edən fikirlər qarşılaşdırılır. Dramaturji konflikt də bu dövrlərin qarşılaşdırılmasında özünü göstərir.

C.Cabbarlının əsərləri içərisində çox böyük əks-sədaya səbəb olan ictimai fikir doğurduğu üçün mübahisəyə, fikir ayrılığına, həm tərifə, həm də tənqidə məruz qalan pyeslərdən biri, bəlkə də birincisi “Sevil” idi.

Vaxtilə yalnız sosializm realizmi metodu çərçivəsində təhlil edilən bu əsərin bu gün elmi və tarixi dərkinə ehtiyac vardır. Professor Yaşar Qarayevin C.Cabbarlı haqqındakı yazılarının birində professionallıqla söylədiyi “Bu yaradıcılığın yenidən elmi dərkinə aşkar ehtiyac yaranmışdır” fikri müasir baxımdan çox dəyərlidir.

“Sevil” əsərində zamanın siyasi mövqeyinə uyğun olaraq qadının azad olması üçün birinci amil kimi çadranın atılması əsas götürülürdü. C.Cabbarlı da bu mövqedə dayandığı üçün zamanın tələbi ilə səslənən kamil bir əsər yazıb ortaya qoydu. Lakin qadın azadlığı elə yalnız çadranı atmaqlamı izah olunmalıdır? Hələ 1913-cü ildə “Şəlalə” jurnalı 27-ci nömrəsində yazırdı: “Qadınların açıq vəziyyətdə sokağa (küçəyə – M.H.) çıxmaları tərəqqini təmin etsəydi, əsrlərdən bəri çıl-çılpaq gəzən Afrika zənciləri tərəqqi etmiş olardı”. Demək, qadın azadlığı üçün çadradan azad olmaq problemin bir qütbü idi. Problemin ikinci tərəfi isə qadının iqtisadi cəhətdən azad olması idi. Bu C.Cabbarlının əsərində ustalıqla qələmə alındı. C.Cabbarlının, elə o zamankı ədəbi tənqidin də əsərə münasibətindən görmək olurdu ki, qadın haqlarına mane olan yalnız çadra deyil. Çadra o zamanın qadın azadlığı devizi altında keçirilən dövlətin ideoloji kampaniyasının bir simvolu idi. Qadın haqlarına mane olan amillərin kökü daha dərindədir. Bunu hələ gənc yaşlarından dərk edən gənc Cabbarlı hökumətin keçirdiyi kampaniyanın imkanlarından yararlandı.

C.Cabbarlı yaradıcılığı ilə məşğul olanlar yaxşı bilirlər ki, Azərbaycanda sovet hakimiyyəti illərinə qədər (1920, 28 aprel) Azərbaycan Demokratik Respublikası hökuməti zamanı bir sıra milliyyətçi, türkçü milli ənənəyə bağlı (“Ədirnənin fəthi”, “Bakı müharibəsi” kimi) əsərləri ilə sovet hökuməti dairələrində bir növ “gözükölgəli” olan C.Cabbarlı Azərbaycanda sovet hakimiyyətinin qurulmasından sonra sovet cəmiyyətinin irəli sürdüyü bir sıra tədbirlərlə bağlı əsərlər yazıb ortaya qoyur, bununla da cəmiyyətdəki mövqeyini qoruyub saxlamağa çalışırdı. Yeni cəmiyyətin ortaya atdığı problemlərdən biri də qadın azadlığı, qadına münasibət məsələsi idi.

Odur ki, 1920-30-cu illərdə Azərbaycan Kommunist Partiyası mədəni inqilab şüarı ilə bir sıra tədbirlər həyata keçirməyə başladı. Bu tədbirlərin içərisində çadraya qarşı mübarizə günün aktual məsələləri sırasında idi. Sovet cəmiyyətinin bu tədbiri elə bil ki, C.Cabbarlının arzularının mücəssəməsi oldu. C.Cabbarlı cəmiyyətin əsası olan ailədə yaranan bir növ “inqilab”ın doğurduğu zərurət nəticəsində yaranan bir əsər yazdı. Bu, həyatın axarından doğan ailələrdəki təbəddülatın nəticəsi idi. C.Cabbarlının “Sevil”i də 1927-1928-ci illərdə qadınların çadra atmaq kampaniyasına kütləvi hərəkatını, onların ictimai işə, ictimai əməyə cəlb edilməsi yollarını əks etdirirdi.

İndi isə C.Cabbarlı dövlətin tədbirlərindən yararlanaraq “çadranın atılması kampaniyası” ilə bağlı özünün demək istədiklərini “Sevil” əsərinin qəhrəmanları Sevilin və Gülüşün simasında əks etdirməyə çalışırdı.

“Yeni” ilə “köhnə” – yəni çadranı atmaq və ya çadranı örtmək C.Cabbarlının “Sevil” əsərində ictimai ziddiyyət kimi qarşılaşdırıldığı üçün C.Cabbarlı “Sevil” əsərində bu problemdən çox gözəl istifadə etmişdir.

C.Cabbarlı cəmiyyətin əsası olan ailədə bu qarşılaşmanı çox bariz şəkildə verdiyi üçün “Sevil” əsəri bir növ həyatın özü, zamanın səsi idi. C.Cabbarlı hökumətin tədbirlərindən yararlanaraq Azərbaycan qadınının inkişaf perspektivlərini göstərməyə çalışırdı.

Hər nə qədər dövlətin “mədəni inqilab”, “çadranı atmaq” kampaniyası həyata keçirilsə də, C.Cabbarlını “Sevil”ə gətirib çıxaran köklər çox dərin idi. Bu köklər bir tərəfdən böyük tarixə malik olan Azərbaycan ədəbiyyatının ənənəsindən gəlib çıxırdısa, ikinci tərəfdən ədibin öz yaradıcılıq ruhundan və öz ideyalarından irəli gəlirdi. Zamanın səsi kimi “Sevil” mütləq yaranmalı, qadın azadlığı məsələsi o dövrdə bədii ədəbiyyatda mütləq bu şəkildə qoyulmalı idi. Əsərlərində daim qadın azadlığı mövzusuna toxunan C.Cabbarlı tərəfindən bu əsərin yazılması da təbii və qanuni idi.

“Dədə-Qorqud”dakı qəhrəman, mərd qadın surətləri, Nizaminin, M.f. Axundovun, H.Cavidin əsərlərində tərənnüm etdikləri qadın surətlərinin hamısı XX əsrdə Sevilin cəsarətli addımlarının, başından açdığı çadranın proloqu idi. Sevilin cəsarəti və təkamülü isə Azərbaycanda gələcək Almazlar və Gülbaharlar üçün bir perspektiv oldu.

“Sevil” pyesində əsas dramaturji konkflikt zahirən Balaşla Sevil arasında ziddiyyət kimi görünür. Əslində Balaşla Sevil arasındakı ziddiyyət ər-arvad arasında bütün zamanlarda, bütün xalqlarda özünü göstərən şəxsiyyət, xarakter müxtəlifliyindən doğan ailə konflikti deyil, əsrin öz konfliktidir.

Cabbarlı Sevilin simasında Azərbaycan qadınının mübarizəsində onun təkamül prosesini göstərməyə çalışdı. Belə ki, əsərin əvvəllərində gördüyümüz Sevil sonrakı şəkillərdəki Sevil deyil. O, artıq günün, əsrin qadınıdır. O, indi eyhamlarla, qəhqəhələrlə danışır. Bu qəhqəhələri, bu eyhamları ilə Balaşdan intiqam alır. Bu intiqamın özü də bir şəxsin bir şəxs üzərindəki qələbəsi, intiqamı deyil, öz haqqını axtarıb tapan qadının qələbəsi və intiqamıdır. Beləliklə, C.Cabbarlı böyük bir dramaturji ustalıqla əsrlər boyu yaranmış təzadları, onun inkişaf yollarını təsvir etməyə çalışmışdır. Bu mənada “Sevil” pyesi həm əxlaqi-tərbiyəvi xüsusiyyətləri, həm də qəhrəmanların tipikləşdirilməsi baxımından əsl sənət nümunəsi oldu.

C.Cabbarlı Sevili ideallaşdırır, onu sevdirməyə, onun hər addımını təqdir etməyə çalışırdı.

C.Cabbarlının əsərlərinə, bu əsərlərindəki personaclara rəmzi adlar verildiyi bir həqiqətdir. Almaz, Yaşar, Oqtay Eloğlu, Gülüş, Dönüş kimi. Bu, ədəbiyyatda bir yenilik idi. Bu adlar gəlişi gözəl bir mənada deyil, hər personajın və əsərin xarakterinə uyğun olaraq seçilirdi. “Sevil” əsərinin qəhrəmanı Sevil də bu mənada bir rəmz idi. C.Cabbarlıya görə hüququ və azadlığı müəmmalı olan hər bir qadın özünü yetişdirməyi, dəyişməyi, döyüşməyi bacarmalı və bacarığına görə də sevilməli, təqdir olunmalıdır. Əsərin əvvəllərində hüquqsuz, itaətkar, müti, avam bir qadın olan Sevil yavaş-yavaş öz hərəkəti, davranışı, biliyi ilə ətalətdən çıxır, dəyişir, dəyiə-dəyişə də hamı tərəfindən sevilməyə başlayır. Demək, C.Cabbarlı Sevil adını məqsədli yaratmış və əsər boyu öz qəhrəmanını bu məqsədlə inkişafda vermiş, onun sevilməsinin bütün atributlarını verə bilmiş, Sevil adını bir məqsədlə yaratdığını ifadə edə bilmişdir.

Sevil daxili-mənəvi bir inkişafla böyüyür, dəyişir və bu müsbət dəyişiklik onu sevdirir. O, sevilməyə, təqdir olunmağa başlayır.

Ta şifahi xalq ədəbiyyatından başlamış XX əsrin əvvəllərinə qədər Azərbaycan yazıçı və ictimai xadimlərinin qadın azadlığı haqqında mülahzələri, qadın azadlığı ətrafında XX əsrin əvvəllərində Azərbaycan mətbuatında gedən mübahisələr işığında C.Cabbarlı “Sevil”də qadın azadlığına öz münasibətini şərh etdi. “Sevil” pyesi Azərbaycan qadınının azadlıq tarixinin bir epoxada bədii əksi oldu.

Göründüyü kimi, C.Cabbarlını “Sevil”ə gətirən köklər, böyük tarixə malik olan ədəbiyyatımızın öz ənənəsindən gəlib çıxırdı. C.Cabbarlı böyük tərbiyəçi olan sələflərinin əsərlərində dilə gətirdikləri qadına münasibət məsələləsini yeni əsrdə yaranan şəraitə uyğun olaraq bədii əsərə gətirdi, onun reallığının bədii dərkini ifadə edə bildi.

“Sevil” XXI əsrin astanasında da öz həyatını yaşayır. Bir tərəfdən çadralılar artmağa başlayır, digər tərəfdən açıq-saçıq geyinmiş yarıçılpaqlar.

“Sevil”in birinci pərdəsində belə bir epizod var. Açıq-saçıq geyinmiş Dilbər (Edilya) bir otaqdan, çadraya bürünmüş Sevil isə başqa otaqdan çıxıb üz-üzə gəlirlər və hər ikisi qışqıraraq geri dönürlər. Bu vahimənin səbəbi odur ki, Dilbər Sevili çadrada görəndə guya vahimələnib qışqırır, Sevil isə Dilbəri açıq-saçıq geyinmiş görərkən heyrətdən və xəcalətdən qışqırır.

“Sevil”də qaldırılan məsələ bu gün üçün keçilmiş etap kimi görüsə də, bütövlükdə əsər öz aktuallığını itirməmiş, qadına köhnə münasibətin qalıqlarına qarşı bu günlə səsləşir. Qadındakı təkamül, inkişaf, dünyaya baxış, hüququnu və haqqını dərk məsələsini cəmiyyətin mövqeyindən həll etmək baxışından “Sevil” dramı bu gün də ədəbiyyatımızda öz üstün mövqeyini mühafizə etməkdədir. Bu gün də bəşəriyyətin qarşısında duran ən nəcib və şərəfli vəzifələrdən biri qadın, onun cəmiyyətdəki rolu ideyasının tənzimlənməsidir.

Dünyada qadın hüququ, qadın azadlığı, gender məsələləri ilə bağlı çox böyük qlobal problemlər hələ də öz həllini gözləməkdədir. Bu gün Avropada, Amerikada, dünyanın bir çox inkişaf etmiş və ya inkişaf etməkdə olan ölkələrində “qadın hüquqları”, “gender problemləri”, “insan hüquqları” kimi problemlər aktuallaşır və bu problemlərin həlli gündəmə çıxarılır. Bu gün bizə müasir Avropanın dəyərləri kimi gündəmə çıxarılaraq təqdim olunan qadın haqları problemi özünün həllini hələ də doğru-dürüst tapa bilməmişdir. Halbuki C.Cabbarlı təxminən 80 il bundan əvvəl qoyduğu və həll etməyə çalışdığı bu problemin həllində çox ötkəm bir bədii üsuldan istifadə edərək, ədəbi-bədii müstəvidə onu həll etməyə çalışmış və bu mənada XX əsrdə XXI əsri qabaqlamış, qadın haqlarının bir çox yollarını bədii şəkildə verə bilmiş, qadının mənəvi azadlıq yollarını göstərə bilmişdir.

Maarifə Hacıyeva

Ədəbiyyat qəzeti.-2009.-22 may.-S.6-7.

Dramaturgiya və teatr Dramaturqlar

Azərbaycan Sovet dramaturgiyasında realizmın banisi Cəfər Cabbarlı sayılır.

Cəfər Qafar oğlu Cabbarlı 1899-cu il mart ayının 22-də Bakı quberniyasının Xızı kəndində (hazırda rayon mərkəzidir) kasıb ailədə doğulub. Kömürçülüklə güzəran quran Qafar kişi gözlərinin nurunu itirəndən sonra acı yoxsulluğa düçar olan ailə məcburiyyət qarşısında Bakıya köçüb. Cəfərin üç yaşı olanda atası dünyasını dəyişib. Külfəti idarə etməyin ağırlığı anası Şahbikənin üzərinə düşüb. O, imkanlı ailələrin paltarlarını yuyub, çörək bişirib və oğluna dini savad vermək istəyib. Şahbikə arvad əvvəlcə Cəfəri kiçik yaşlarında molla məktəbinə verib, lakin sonra flkrini dəyişərək onu Bakıdakı 7 saylı türk – rus (rus-tatar) məktəbinə qoyub. Cəfər 1914-cü il-də 3 saylı ali ibtidai məktəbə daxil olub və üç il orada təhsil keçib. Elə ilk pyesini də bu dövrdə qələmə alıb. Qısa vaxtda dramaturq kimi şöhrətlənib tanınan və əsərləri müxtəlif teatr truppalarında tamaşaya qoyulan Cəfər Cabbarlı təhsilini artırmaq məqsədilə 1917-1920-ci illərdə Bakı Politexnik Texnikumunda (Sənaye Məktəbində) təhsil alıb. Hətta iyirminci illərin əvvəllərində Milli Dram Teatrının repertuarında bir neçə əsərinin oynanılmasına baxmayaraq, Azərbaycan Dövlət Universitetinin Şərq və tibb fakültələrində mühazirələr dinləyib, Bakı Teatr Məktəbində sırf səhnə təhsilinə yiyələnib.

Cəfər Cabbarlı 1920-ci ilin ikinci yarısından “Kommunist” (indiki “Xalq qəzeti”) qəzetində ədəbi işçi və tərcüməçi vəzifələrində çalışıb. 1929-cu ildən isə Milli Dram Teatrında ədəbi hissə müdiri işləyib. Azərbaycan Respublikasının əməkdar incəsənət xadimi fəxri adı ilə təltif edilib.

Görkəmli dramaturq 31 dekabr 1934-cü ildə ürək çatışmazlığından qəfildən vəfat edib. Məzarı Fəxri xiyabandadır. Bakıda və Xızıda ev muzeyləri, müxtəlif şəhərlərdə adına küçələr, kinoteatrlar var. Azərbaycan Dövlət Teatr Muzeyi, İrəvan Dövlət Dram Teatrı, Gəncə Dövlət Dram Teatrı, “Azərbaycanfilm” kinostudiyası Cəfər Cabbarlının adını daşıyır. Özünün sağlığında heç bir dramı kitab şəklində çap olunmayan Cəfər Cabbarlının ilk səhnə əsəri “Vəfalı Səriyyə, yaxud göz yaşları içində gülüş” pyesidir. Melodrama janrında işlənmiş bu əsər 1915-ci ildə tamamlanıb. Birinci qələm təcrübəsi olmasına baxmayaraq, pyes janrının estetik prinsipləri baxımından bitkin təsir bağışlayır.

Dramaturqun ikinci dram əsəri “Solğun çiçəklər” pyesidir. Cəfər Cabbarlının 1917-ci ildə tamamladığı dramı ailə-məişət mövzusuna həsr olunub. Konfliktin özəyində var-dövlət və məhəbbət məsələlərinin qarşılaşdırılması qoyulub. Cəmiyyətdə mövcud olan naqis əxlaq normaları, ictimai – siyasi bərabərsizlik, mənəvi paklığa çağırış, aldadılıb təhqir olunmuş məhəbbət duyğularının faciəvi lirizmi, Saranın daxili ülviyyəti və hüzünlü taleyi dramaturji hadisələrin mahiyyətini təşkil edir.

Cəfər Cabbarlının “Nəsrəddin şah” dramı 1916 və 1918-ci illərdə yazılıb. Pyes tarixi janrdadır və beşpərdəli, yeddi şəkillidir. On doqquzuncu əsrin sonlarında İranda baş verən ictimai-siyasi hadisələrdən bəhs edir. Dramaturji konfliktin mərkəzində 1848-1896-cı illərdə İrana şahlıq etmiş, özü Qacarilər sülaləsindən olan Nəsrəddin şahın hakimiyyətindən və terrorçu təşkilatın üzvü Mirzə Rza Kirmani tərəfindən qətlə yetirilməsindən bəhs edilir.

Cəfər Cabbarlı “Nəsrəddin şah”ın birinci variantından sonra bir-birinin ardınca XX əsrin ikinci onilliyinin müxtəlif tarixi hadisələrindən bəhs edən “Trablis müharibəsi” (“Yulduz, yaxud Trablis müharibəsi”. 1917), “Ədirnə fəthi” (“Ənvər bəyin Ədirnə fəthi”. 1917), “Bakı müharibəsi” (1918-1919) dramlarını yazıb.

Cəfər Cabbarlı romantik ruhlu “Aydın” faciəsini 1919-cu ildə bitirsə də, onun bədii tutumuna sonralar da əl gəzdirib. Cəmiyyətin mövcud ictimai və əxlaqi qanunlarına qarşı üsyankar harayın faciəvi zəmində təsvirinə həsr olunan bu dram milli dramaturgiyamızda faciə janrının yeni mərhələsinin başlanğıcı kimi də xarakterikdir.

Getdikcə daha aydın hiss olunurdu ki, Cəfər Cabbarlı özünün düşüncə və fikirlərini, fəlsəfi və estetik həyat qənaətlərini ideal qəhrəman timsalında canlandırmaq üçün yeni-yeni dramaturji fəndlərə əl atır, təzə psixoloji münasibətləri mürəkkəb konfliktlərdə sınaqdan çıxartmağa çalışır. Bu baxımdan ədibin 1922-ci ildə tamamladığı, lakin bir il sonra tamaşaya qoyulan “Oqtay Eloğlu” dramı xarakterikdir. Cəfər Cabbarlı bu pyesində daha aydın sosial mövqeyi olan, milli səhnə sənətinin tərəqqisi yolunda apardığı dönməz mübarizəni həyat amalına çevirən, iradə və mətanətcə Aydına nisbətən daha dözümlü görünən Oqtay surəti yaradıb.

Cəfər Cabbarlı “Od gəlini” dramının üzərində bir neçə il işləyib. Əsərin məşqlərinə 1927-ci ildə başlanıb, lakin tamaşa 1928-ci ildə hazır olub. Müəyyən mənada tarixi qəhrəmanlıq dramı janrında işlənən əsər mövzunun estetik həllinə görə tamamilə yenidir və pyes Cəfər Cabbarlının yaradıcılığında yeni mərhələnin başlanğıcı kimi qiymətləndirilib. Dramın qəhrəmanı Elxan müəyyən mənada tarixi şəxsiyyət olmuş, ərəb istilaçılarına qarşı rəşadətli mübarizə aparmış sərkərdə Babəkin (795-838) prototipidir.

“Od gəlini” faciəsi tamaşaya hazır olanda, 1928-ci ilin əvvəllərində Cəfər Cabbarlı mövzusu çağdaş həyatdan götürülmüş “Sevil” dramını tamamlayıb və teatra verib. Dramaturq bu pyesində sırf realist üslubu seçərək psixoloji-publisist dram janrında maraqlı və aktual, ictimai dəyərli və məişət xarakterli, sosial tutumlu və mənəvi-əxlaqi problemlərə söykənən əsər yazıb.

Mövzusu şəhər mühitindən götürülmüş “Sevil”dən sonra Cəfər Cabbarlı kənd həyatına müraciət edib. Xarakterlərin mübarizə toqquşmalarının əsasında yenicə başlanan kollektivləşmə siyasi-ictimai prosesinin estetik mahiyyəti duran “Almaz” dramını 1930-cu ildə yazıb. Bu əsərdə Cəfər Cabbarlının yaradıcılığında böyük nailiyyət olan və ümumiyyətlə, dramaturgiyamızda ilk dəfə qələmə alınan Hacı Əhməd kimi mürəkkəb xarakter, Şərif, İbad, Baloğlan, Kərbəlayı Fatmanisə, Mirzə Səməndər, Balarza kimi tipik personajlar vardır. Müəyyən publisist quruluğu olsa da, kəndə dərs deməyə gəlmiş 18 yaşlı müəllimə Almaz tipli obrazı da dramaturgiyamızda ilk dəfə Cəfər Cabbarlı qələmə alıb.

Cəfər Cabbarlının xarakter yaratmaq və geniş dramaturji kompozisiya qurmaq səriştəsi onun “1905-ci ildə” dramında başqa istiqamətdə və yeni mövzu-problematika məhvərində özünü büruzə verib. 1931-ci ildə yazılmış dramda ədibin əvvəlki əsərlərində rastlaşmadığımız sadə təbiətli İmamverdi və Allahverdi, şərəfsiz və simasız, mənən murdar Ağamyan, fitnəkar siyasətçi, millətlər arasında təfriqə törədən General-qubernator, onun var-dövlət hərisli arvadı Mariya Timofeyevna, hlkkəli və coşğun, hər şeyə nail olmağı yalnız pulda görən, cırtqoz xarakterli Əmiraslan bəy Salamov, yaltaq və bir qədər də bic Bahadır bəy obrazları koloritli və realdır, duzlu və yumorludur, dramatik cəhətdən təbii və bitkin səhnə surətləridir.

Dramaturq növbəti pyesinin mövzusunu cəmiyyətin yeni Quruculuq yollarında üzləşdiyi çətinliklərə və ictimai-sosial problemlərə həsr edib. “Yaşar” adlanan dramını 1932-ci ildə taınamlayıb. Dramda publisist dəyər üst qatda olsa da, konflikt real və məzmunludur.

Komik-satirik çalarlı “Dönüş” dramını Cəfər Cabbarlı Milli Dram Teatrının 1920-ci ildə yenidən dövlət statusu almasının onilliyinə həsr edib. Pyesdə çağdaş milli teatrda gedən sənətkarlıq proseslərindən, forma və üslub axtarışlarında yeniliklə köhnəliyin mübarizəsindən, peşəkar ixtisas savadına yiyələnməyin vacibliyindən, repertuar siyasətinin bədii təsdiqindən, estetik əsaslarından söhbət açılır.

Cəfər Cabbarlının “Əfqanıstan” və “İncə” adlı tamamlanmamış pyesləri vardır. Dramaturq kiçik həcmli, birpərdəli “Bozbaş qazanı” (1924), “Təzə peşə” (1925), “Yaylağa gedir” (1925), “Doktor gedə bilməz” (1925), “2000 pərdə” və “2000 gecə” (ikisi də 1927-ci ildə yazılıb) vodevil, məsxərə və pyeslərini də yazıb.

O, həmçinin, Reynqold Qliyerin “Şahsənəm”, Anton Mailyanın “Səfa” operalarının librettolarını, “Hacı Qara”, “Sevil”, “1905-ci ildə”, “Almaz”, “Ölülər” kinossenarilərini yazıb. Özünün hekayəsi əsasında işlədiyi “Sitarə” opera librettosu yarımçıq qalıb.