Надгробие Мир Мохсуна Навваба

Qəminin əlindən heç bilirsən nə üçün ürəyim qan ağlayır?
Bəlkə qəlbinə gecə ahəngləri təsir edir?
Kəminə qəmindən qəmgin deyildir,
O, hər an zəmanənin əlindən şikayət edər.

“Musiqi dünyası” № 1 (86) 2021

Article №6; 8661-8668 pр.
Nicat PAŞAYEV. “Şur” muğam ailəsində eyniadli şöbələrin tətbiqi və əhəmiyyəti
Text PDF

Azərbaycan muğam sənətində “Rast”, “Şur” və “Segah” muğam ailələri mühüm yer tutur. Muğam ailələlərinin formalaşmasında eyni məqam əsası ilə yanaşı, eyniadlı muğam şöbələrinin tətbiqi, melodik xüsusiyyətlərin variantlığı da mühüm rol oynayır. Bu baxımdan biz “Şur” muğam ailəsinin tarixən formalaşmasında və müasir dövrdə muğam sənətində kök salmış şur məqam əsaslı muğamlarda eyniadlı şöbələrin əhəmiyyətini araşdırmağı qarşımıza məqsəd qoymuşuq.

“Şur” muğam ailəsinə “Şur” dəstgahı, “Nəva”, “Rəhab”, “Şahnaz”, “Bayatı-kürd”, “Dəşti”, “Əbu-əta” kimi muğamlar (vokal-instrumental və instrumental variantlarda), “Səmayi-şəms”, “Ovşarı”, “Osmanı” (“Maani”), “Arazbarı” və s. zərbi muğamlar, həmçinin, onlara aid rəng və təsniflər daxildir.

Bütün bu muğamların yaranması və tərkibinin təkmilləşərək bizə gəlib çatmış variantlarını nəzərdən keçirsək, bir çox hallarda eyniadlı şöbələrin təkrarlanmasını izləyə bilərik. Əlbəttə ki, bu təkrarlanma yalnız adla bağlı olmayıb, həmçinin, musiqi məzmununda müxtəlif cür variantlılıqla müşayiət olunur – burada həm müxtəlif qəzəllərdən istifadə olunması ilə bağlı olaraq melodik variantlığı, həm müxtəlif ifaçılıq təfsirlərindən irəli gələn variantlığı, həm də muğamın quruluşunda şöbələrin məqamdaxili inkişaf və ya müxtəlif məqamlar arasında keçid rolunu oynadığını qeyd etmək lazımdır.

“Şur” muğam ailəsinə aid muğamların uzun təkmilləşmə yolundan sonra müasir dövrdə muğamların mövcud ifaçılıq variantlarının izlənilməsi nəticəsində belə bir cəhət də diqqəti cəlb edir ki, zaman keçdikcə bu muğamların tərkibindən təkrarlanan şöbələrin çıxarılması onların yığcamlaşmasına və kiçik həcmli muğam çevrilməsinə gətirib çıxarmışdır. Eyniadlı şəbələrin təkrarlanması muğamlarasında əlaqə bağlılığına xidmət eddirdisə, hazırda bu bağlılıq əsasən melodik-intonasiya və məqam quruluşunun eyniliyində özünü göstərir.

“Şur” muğam ailəsinə daxil olan ən iri həcmli muğam – “Şur” dəstgahıdır. Elmi mənbələrə – Orta əsrlər dövrünün risalələrinə, görkəmli muğam bilicilərinin cədvəllərinə, alimlərin tədqiqat əsərlərinə və muğam üzrə tədris proqramlarına əsasslanaraq qeyd etmək olar ki, bu dəstgahın formalaşma tarixi təxminən XIX əsrə aiddir.

Üzeyir Hacıbəyli “Azərbaycan türk xalq musiqisi haqqında” məqaləsində bu haqda belə yazmışdır: “Zaman keçdikcə istər baş məqamlar, istərsə də onların şöbə, guşə və avazları böyük dəyişikliklərə uğramışdır; bəzi məqamlar öz müstəqil əhəmiyyətini itirərək şöbəyə və ya guşəyə çevrilmişdir, bəzi şöbə və guşələr isə müstəqil məqama çevrilmişdir; sonra Bayatı-Şiraz, Şur kimi yeni adlar meydana gəlmişdir” (1, s. 257).

Məmmədsaleh İsmayılov “Azərbaycan xalq musiqisinin janrları” monoqrafiyasında ədəbi mənbələrə (Füzulinin əsərlərinə) əsaslanaraq, “Şur” termininin meydana gəlməsini XVI əsrdən sonrakı dövrə aid edir (2, s. 74). Alimin fikrincə, indiki “Şur” muğamı müəyyən dövrdə “Dügah” adını daşımışdır. Qeyd etmək lazımdır ki, “Dügah” “Rast” ailəsinə aid muğamlardan biridir. Musiqi təcrübəsində “Dügah” və “Şur” muğamları arasında müəyyən bağlılıq özünü göstərir. Belə ki, bəzi hallarda “Dügah”ın “Mayə” şöbəsindən “Şur” dəstgahında istifadə olunmasına rast gəlinir. Həmçinin, “Dügah”ın tərkibində “Şur”a aid şöbələrin yer alması bu iki muğam arasındakı bağlılığı nümayiş etdirir. Bu cəhətlər muğam dəstgahının tərkibinin zənginləşdirilməsinə yol açır.

Ramiz Zörabov isə “Azərbaycan muğamları” əsərində yazır: “Şur” adlı muğama nə ərəb, nə türk, nə də Orta Asiya şifahi-professional musiqisində təsadüf edilmir. Bu ada, həmçinin, Orta əsr muğam cədvəllərində də rast gəlinmir. “Şur” təkcə İran və Azərbaycanda şifahi-professional musiqisinin dəstgahı sayılır” (3, s. 186-187). R.Zöhrabov müasir “Şur” muğamının və eyniadlı məqamın özülünün qədim klassik muğamlardan biri olan “Nəva”nın təşkil etdiyini qeyd etmişdir (3, 188).

“Şur” muğam adına qədim yazılı mənbələrdə təsadüf olunmasa da, “Şur” ailəsinə aid edilən muğamlara, onların tərkibinə daxil olan şöbə və guşə adlarına Orta əsr mənbələrində çox rast gəlinir. Bu da onu göstərir ki, artıq həmin dövrlərdən müasir “Şur” muğamının formalaşması üçün zəmin hazırlanmışdır.

Bu baxımdan, Səfiəddin Urməvinin (XIII əsr) “Kitabül-ədvar” əsərində 12 klassik muğamlar sırasında “Nəva”, “Rəhavi” (“Rəhab”), “Əbu Salik” (“Busəlik”), “Hicaz” muğamlarının, 6 avaz sırasında “Şahnaz”ın adı çəkilir. Bununla yanaşı, bu kimi muğam adlarına Əbdülqadir Marağayinin (XIV-XV əsrlər) və o dövrün digər müəlliflərinin traktatlarında da rast gəlmək olar.

XIX əsrdə Mir Möhsün Nəvvabın Mir Möhsün Nəvvabın (XIX əsr) “Vüzuhül-ərqam” əsərində “Şur” muğam adı avazlar sırasında və “Mahur” dəstgahının tərkibində qeyd olunmuşdur (4, s. 266). Eyni zamanda, M.M.Nəvvabın tərtib etdiyi cədvəllərdə “Nəva”, “Rəhavi”, “Şahnaz” muğam dəstgahları maraq doğurur ki, bunların tərkibində bir sıra eyniadlı şöbələrdən istifadə olunmuşdur. Həmçinin Nəvvabın cədvəlindəki “Rast”, “Mahur”, “Çahargah” dəstgarlarında da bir sıra muğam adlarının təkrarlandığını izləyə bilərik ki, bunların arasında da “Şur” muğam ailəsinə aid muğam şöbələri də əhəmiyyətli yer tutur. Məsələn, “Şahnaz” müstəqil dəstgah olmaqla bərabər, M.M.Nəvvabın tərtib etdiyi dəstgahların hamısında (“Rast”, “Mahur”, “Rəhavi”, “Çahargah”, “Nəva”) bir şöbə kimi də verilmişdir. Bütün bunlar muğamların təkmilləşmə yolunu izləməyə kömək edir.

XIX əsrin sonu – XX əsrin əvvəllərinə aid tarzən Mirzə Fərəcin cədvəllərində “Şur” muğam dəstgahı kimi 30 şöbə və guşədən ibarət olaraq öz əksini tapmışdır: 1.“Mayə”; 2.“Dəraməd”; 3.“Şur”; 4.“Muyə”; 5.“Busəlik”; 6.“Səlmək”; 7.“Zirkeş”; 8.“Gülriz”; 9.“Siyahruh”; 10.“Cidayi”; 11.“Şəhr-aşub”; 12.“Nişibi-fəraz”; 13.“Xocəstə”, “Şikəsteyi-fars”; 14.“Simayi-şəms”; 15.“Hicaz-Bağdadi”; 16.“Hicaz-ərəbi”; 17.“Raz-Məcnuni”; 18.“Gəbri”; 19.“Gövhəri”; 20.“Sarəng-Əbu-Əta”; 21.“Qəməngiz”; 22.“Mehdi-Zərrabi”; 23.“Şəkk-Şahnaz”; 24.“Kürd-Şahnaz”; 25.“Şur-Şahnaz”; 26.“Şahi-Şahnaz”; 27.“Şahnaz-xarə”; 28.“Dilkəş”; 29.“Cövhəri”; 30.“Şur” (3, s. 190).

Bu, çox maraqlı bir cədvəldir və özündə “Şur” muğam ailəsinə aid muğam tərkiblərini cəmləşdirir. R.Zöhrabov bu cədvəli şərh edərək yazır: “Siyahıda göstərilən “Şur”un tərkib hissələrinin əksəriyyətinə guşə kimi baxmaq olar. Çünki bunlar öz həcmi, forması, melodik inkişafı, quruluşu etibarilə şöbə əhəmiyyətini daşımırlar. Məhz guşə səciyyəsinə malikdirlər. Hətta bəzi guşələr bir neçə variantda ardıcıl verilmişdir. Məsələn, “Şahnaz”ın guşələri olan “Şəkk-Şahnaz”, “Kürd-Şahnaz”, “Şur-Şahnaz” və s. ” (3, s. 190).

1925-ci ildə Üzеyir Hacıbəylinin rəhbərliyi ilə “Şur” muğamı Türk Musiqi Tехnikumunun tədris prоqramı üçün 16 şöbə və guşədən ibarət bir dəstgah kimi verilmişdir: Dəramədi-Şur; Mayеyi-Şur; Mayə; Bayatı-türk; Şikəstеyi-fars; Nişibi-fəraz; Səmayi-şəms; Hicaz; Sarənc; Qəməngiz; Şahnazi-şəq; Şahnazi-kürd; Dilkəş; Səlmək; Busəlik; Şur (3, s. 190).

Mirzə Fərəcin və Üzeyir bəyin göstərilən cədvəllərində “Şur” muğamının tərkibini müqayisə edərək, onların arasındakı fərqi də qeyd etməliyik. Belə ki, Mirzə Fərəcin cədvəlində “Şur” dəstgahının tərkibində bir sıra şöbələr müxtəlif variantlarda verilir. Ü.Hacıbəylidə isə bunlardan yalnız biri öz əksini tapır. Məsələn, bu kimi şöbələrdən Mirzə Fərəcdə olan “Hicaz-Bağdadi” və “Hicaz-ərəbi” əvəzinə Ü.Hacıbəyli “Hicaz” şöbəsindən istifadə edir. Mirzə Fərəcdəki “Şəkk-Şahnaz”, “Kürd-Şahnaz”, “Şur-Şahnaz”, “Şahi-Şahnaz”, “Şahnaz-xarə” şöbələri göstərilsə də Ü.Hacıbəylidə iki şöbə – “Şahnazi-şəq”, “Şahnazi-kürd” şöbələri verilmişdir. “Zirkeş”, “Gülriz”, “Siyahruh”, “Cidayi”, “Şəhr-aşub”, “Raz-Məcnuni”, “Gəbri”, “Gövhəri”, “Sarəng-Əbu-Əta” kimi şöbələr də ixtisar olunmuşdur. Bu şöbələr “Şur” dəstgahının tərkibindən çıxarılsa da onlara “Şur” muğam ailəsinə aid digər muğamların tərkibində rast gəlinir.

Əfrasiyab Bədəlbəylinin “İzahlı-monoqrafik musiqi lüğəti”ndə “Şur” dəstgahının tərkibi bеlədir: 1. Mayə; 2. Səhnək; 3. Hacı Yuni; 4. Şur-Şahnaz; 5. Busəlik; 6. Bayatı-Qacar (Bayatı-türk); 7. Şikəstеyi-fars; 8. Əşiran; 9. Səmayi-şəms; 10. Zəmin-хara; 11. Hicaz; 12. Sarənc; 13. Nəsib-fəraz (5, s. 127).

XX əsrin birinci yarısında Bülbül tərəfindən yazıya alınmış xanəndə Əlizöhabın ifaçılıq təcrübəsinə aid cədvəldə “Şur” muğam dəstgahı öz əksini tapmışdır. Bu tərkibdə maraqlı məqamlardan biri ondan ibarətdir ki, “Şur” dəstgahı “Nəva” şöbəsi ilə başlanır, daha sonra “Şur”a keçid olur (6, s. 144). Bu da onu göstərir ki, “Şur” dəstgahının formalaşmasında “Nəva”, eləcə də “Rəhavi”, “Şahnaz” və digər muğamlar böyük rol oynamışdır. Bu muğamların tərkibində istifadə olunan eyniadlı şöbələr bunu deməyə əsas verir. Zaman keçdikcə, Azərbaycan musiqisində “Şur” muğamı ən iri həcmli dəstgahlardan birinə çevrilmişdir.

Müasir dövrdə muğam ifaçılarının rеpеrtuarında, “Şur” muğam dəstgahı: “Bərdaşt”, “Mayeyi-Şur”, “Şur-Şahnaz”, “Bayatı-Qacar” (“Bayatı-türk” və ya “Dügah”), “Şikəsteyi-fars”, “Əşiran”, “Səmayi-şəms”, “Hicaz”, “Sarənc”, “Nişibi-fəraz”, “Şura ayaq” şöbə və guşələrindən ibarətdir. Bu tərkibdə orta və ali iхtisas musiqi məktəblərində tədris olunur. Bu şöbələrdən bəzisi “Şur” ailəsinə aid muğamlarda da təkrarlanır. Bununla belə, “Şur” muğam dəstgahı bu muğam ailəsinin ən iri həcmli dəstgahı olaraq, musiqi ifaçılığında kök salmışdır.

Digər muğamların isə inkişaf yolu müxtəlif olmuşdur. Müasir dövrdə “Nəva” muğamının nisbətən unudulmasını və az ifa olunmasını müşahidə edirik.

“Rəhavi” muğamının adı və tərkibi dəyişikliyə uğrayaraq, “Rəhab” kimi kiçik həcmli muğama çevrilmişdir. Son dövrdə muğam proqramlarında “Rəhab” muğamının tərkibi belədir: “Bərdaşt” (“Əmiri”), “Şikəsteyi-fars”, “Əraq”, “Qərai”, “Məsihi”, “Rəhaba ayaq” (ifaçılıqda bəzən daha geniş tərkibdən istifadə olunur).

“Şahnaz” muğamının da tərkibi yığcamlaşaraq, kiçik həcmli muğam kimi oxunur. “Şahnaz” müstəqil muğam kimi üç şöbədən ibarətdir: 1. “Şahnaz”; 2. “Dilkəş”; 3. “Zil Şahnaz” (“Şəddi-Şahnaz”). Bu şöbələr emosional təsir baxımından bir-birindən fərqlənir.

Bununla yanaşı, Orta əsrlərdə klassik muğamlardan biri olmuş “Hicaz” – “Şur” muğam dəstgahının tərkibində şöbə kimi yer almışdır. O cümlədən, “Əbu Salik” muğamı “Busəlik” şöbəsinə çevrilmişdir (bəzən guşə kimi istifadə olunur).

Muğam cədvəllərində rast gəlinən “Bayatı-kürd” şöbəsi hazırda “Şur” ailəsinə daxil olan kiçik həcmli muğamlardan biri kimi müstəqil əhəmiyyət daşıyır. Tarzən Bəhram Mansurov bu şöbənin əvvəllər “Bayatı-İsfahan” muğamının tərkibində olduğunu göstərmişdir, lakin sonralar “Bayatı-kürd” ayrılaraq, müstəqil kiçik həcmli muğam kimi musiqi təcrübəsinə daxil olmuşdur. B.Mansurovun qeydlərinə görə, “Bayatı-kürd”ü müstəqil dəstgah şəklində ilk dəfə Cabbar Qaryağdı oğlu ifa etmişdir: “. olduqca qüvvətli və zil səsə malik olan Cabbar Qaryağdı oğlu “Bayatı-kürd”də 10 şöbə və guşə ifa edərdi. Həmin şöbələr bunlardır: “Hacı-yuni”, “Naleyi-zənbur”, “Məsnəvi”, “Pəhləvi”, “Bayatı-kürd”, “Qatar”, “Bayatı-əcəm”, “Gəbri”, “Baba Tahir”, “Azərbaycan” (7, s. 155). Hazırda “Bayatı-kürd” muğamının məcmusunu üç şöbə təşkil edir: “Bayatı-kürd”, “Bayatı-əcəm”, “Bayatı-kürdə ayaq”.

“Dəşti” XIX əsrin sonu – XX əsrin əvvəllərində “Şur” muğamı daxilində şöbə əhəmiyyəti daşımışdır. Tədricən “Şur” ailəsinə daxil olan kiçik həcmli muğamlardan birinə çevrilmişdir. Ə.Bədəlbəylinin “İzahlı-monoqrafik musiqi lüğəti”ndə “Dəşti” muğamının tərkibi aşağıdakı şöbə və guşələrdən ibarətdir: “Dübeyti”, “Gileyi”, “Gəbri”, “Bayatı-kürd”, “Nəhib”, “Qərai”, “Məsnəvi-nur”, “Şah-Xətai”. Hazırda musiqi ifaçılığında “Dəşti” üç şöbədən ibarət muğam kimi öz yerini tutmuşdur: “Mayeyi-Dəşti”, “Cidayi”, “Gəbri” (3, s. 248).

Nəzərdən keçirdiyimiz muğam cədvəlləri “Şur” muğam ailəsinə daxil olan muğamların inkişaf yolunu izləməyə imkan verir. Həmçinin, “Şur”a aid bir sıra şöbələrin digər muğamlarda da istifadə olunduğunu qeyd edə bilərik. Bu baxımdan eyniadlı şöbələrin istifadəsi iki cəhətdən diqqəti cəlb edir: birincisi, muğamın əsaslandığı şur məqamı daxilində ardıcıl inkişafının təmin edilməsi; ikincisi, digər muğamlarda şur məqamına modulyasiyalı keçidi təmin edən şöbə kimi. Bütün bu cəhətləri muğamların ayrı-ayrılıqda təhlili üzərində izləmək mümkündür.

“Şur” muğamının və bu muğam ailəsinə daxil olan muğamların müxtəlif müəlliflər tərəfindən həyata keçirilmiş not yazılarında muğamların tərkibləri müxtəlif variantlarda özünü göstərir. Məsələn, instrumental şəkildə nota alınmış bir sıra variantlar mövcuddur: bəstəkar Nəriman Məmmədovun “Şur”, “Şahnaz” və “Rəhab” muğamlarının; kamança ifaçısı Arif Əsədullayevin “Şur” muğamına; tarzən-pedaqoq Əkrəm Məmmədlinin “Şur”, “Şahnaz”, “Rəhab”, “Bayatı-kürd” muğamlarının not yazıları bu qəbildəndir.

Qeyd olunan not yazılarında muğamların fərqli tərkibi özünü göstərir ki, bu da onların ayrı-ayrı ifaçılardan notlaşdırılması ilə bağlıdır.

N.Məmmədovun tarzən-pedaqoq Əhməd Bakıxanovun ifasından not yazısında “Şur” muğamı aşağıdakı şöbələrdən ibarətdir: “Bərdaşt”; “Mayə”; “Şur Şahnaz”; “Bayatı-Qacar”; “Şikəsteyi-fars”; “Simai-şəms”; “Hicaz”; “Sarənc”; “Nişibi-fəraz”; “Busəlik”. N.Məmmədovun not yazısında “Rəhab” muğamı aşağıdakı tərkib hissələrindən ibarətdir: “Rəhab müqəddiməsi”; “Bərdaşt”; “Əmiri”; “Nəva”dan bir hissə; “Rəhab”; “Rəhab rəngi”; “Şikəsteyi-fars”; “Mübərriqə”; “Rəng”; “İraq”; “Pəncgah”; “Qərai”; “Məsihi”; “Təsnif”. N.Məmmədovun not yazılarında “Rəhab” muğamı daxilində “Nəva” şöbəsinə yer verilməsi bu muğamların əlaqəsini xatırladan bir cəhətdir.

A.Əsədullayevin tarzən Elxan Müzəffərovun ifasından notlaşdırdığı “Şur” muğamının aşağıdakı şöbə və guşələrdən ibarətdir (not yazısının müəllifi siyahıda muğamın tərkibini fərqləndirmək məqsədilə şöbələrin adını böyük hərflə, guşələrin adını isə kiçik hərflə göstərmişdir): “Bərdaşt”; “Mayə”; “baba tahiri”; “hacı dərvişi”; “səlmək”; kadensiya; “şur”a qayıdış; “Şur Şahnaz”; “busəlik”; “Bayatı-türk”; “Şikəsteyi-fars”; “mübərriqə”; “əşiran”; “Səmai-şəms”; “zəmin-xarə”; “Hicaz”; “qazağı pərdəsi”; “səmai-şəms”ə qayıdış; “Şah Xətai”; “Sarənc”; “qəməngiz”; Koda (“Nişibi-fəraz” ilə); “şur”a qayıdış. Bu muğam variantının məzmunundan da göründüyü kimi, burada bir sıra şöbə və guşələrdən istifadə olunmuşdur. Həmin şöbə və guşə adlarına Orta əsrlər dövrünə aid mənbələrdə və sonrakı dövrlərdə muğam cədvəllərində şur məqam əsaslı muğamların tərkibində rast gəlirik. Lakin müasir dövrdə bunlar ifaçılıq praktikasında çox az hallarda, ancaq “Şur” muğamının tərkibində təsadüf olunur.

Ə.Məmmədlinin not yazıları tarzən Kamil Əhmədovun ifaçılıq ənənəsinə uyğundur, həmçinin, muğam tədrisi proqramlarına da uyğunlaşdırılmışdır. Ə.Məmmədlinin not yazısında “Şur” muğamı aşağıdakı şöbələrdən ibarətdir: “Bərdaşt”; “Mayeyi-şur”; “Şur-Şahnaz”; “Bayatı-türk”; “Şikəsteyi-fars”; “Əşiran”; “Simayi-şəms”; “Simayi-şəms” (ritmik); “Simayi-şəms” (solo); “Simayi-şəms” (ritmik); “Zəminxarə”; “Simayi-şəms” (ritmik); “Simayi-şəmsin üstü”; “Simayi-şəms” (ritmik); “Hicaz”; “Sarənc” (ritmik); “Sarənc” (solo); “Nişibi-fəraz”; “Şura ayaq” (yekun).

Ə.Məməmədlinin not yazısında “Rəhab” muğamı aşağıdakı şöbələrdən ibarətdir: “Bərdaşt” (“Əmiri”); “Rəhab”; “Şikəsteyi-fars”; “Əraq”; “Məsihi”; “Rəhaba ayaq”. Ə.Məmmədlinin not yazısında “Şahnaz” muğamının şöbələri:

“Şahnaz”, “Dilkəş”, “Zil-Şahnaz” (“Şətti-Şahnaz”). Ə.Məmmədlinin not yazısında “Bayatı-kürd” muğamının şöbələri: “Bayatı-kürd”, “Bayatı-əcəm”.

Nümunə gətirdiyimiz muğam tərkibləri bilavasitə “Şur” muğamını əks etdirsə də, onun müxtəlif ifaçılıq variantlarını ortaya qoyur. Bu muğam tərkiblərində öz əksini tapmış muğam şöbələrinin digər muğamlarla əlaqəli olması da özünü göstərir. Məsələn, burada segah və rast məqam əsaslı şöbələrdən istifadə qeyd oluna bilər. Bununla yanaşı, bu tərkiblər bir muğam ailəsi daxilində eyniadlı şöbələrin tətbiqinin aradan götürüldüyünü göstərir.

“Şur” muğam ailəsinə aid muğamların tərkiblərinin araşdırılmasına əsasən demək olar ki, ən iri həcmli dəstgah olan “Şur” muğam dəstgahındakı şöbələrdən bu ailəyə aid digər muğamlarda istifadə olunmur. Yalnız “Şahnaz” muğamının əsas şöbəsinin “Şur” muğamında “Şur-Şahnaz” kimi ifa olunması diqqəti cəlb edir. Lakin bunlar həmin muğam şöbəsinin variantları kimi qəbul oluna bilər.

Eyniadlı şöbələrin tətbiqi baxımından “Şur” və “Rəhab” muğamlarında istifadə olunan “Şikəsteyi-fars” şöbəsini qeyd etməliyik ki, bu da həmin muğamlar daxilində segah məqamına keçid əmələ gətirir. Həmçinin, “Şur” və “Rəhab” muğamlarında rast məqamına da keçid verilir ki, bu da müxtəlif muğam şöbələri vasitəsilə həyata keçirilir. Məsələn, “Şur” muğamı daxilində rast məqamına keçid “Bayatı-Qacar” şöbəsi vasitəsilə olur. “Rəhab”da isə rast məqamına keçid üçün “Əraq” şöbəsindən istifadə olunur.

Beləliklə, “Şur” muğam ailəsinə aid muğam tərkiblərinin tarixi inkişaf yolunun araşdırılması “Şur” muğam dəstgahının formalaşmasını əsaslandırmaqla yanaşı, “Nəva”, “Rəhab”, “Şahnaz”, “Bayatı-kürd”, “Dəşti” kimi muğamların da tarixini araşdırmağa imkan verir və onların dəstgahşəkilli muğamdan kiçik həcmli muğama çevrilməsi yolunu işıqlandırır. Bu inkişaf yolunda muğam tərkiblərində eyniadlı şöbələrdən istifadə olunması diqqəti cəlb edir ki, tarixin müəyyən mərhələlərində muğam tərkiblərində onların tətbiqi muğamların yeni variantlarının yaranmasına yol açmışdır. Bu prosesdə “Şur” muğam dəstgahının yaranması və tərkibini genişləndirərək əsas muğam dəstgahına çevrilməsi önə çıxır. Zaman keçdikcə “Şur” muğam ailəsinə aid muğamların tərkibindəki eyniadlı şöbələrin ixtisar olunması nəticəsində onların məzmunu yığcamlaşdırılaraq, kiçik həcmli muğama çevrilməsi özünü göstərir.

İstifadə olunmuş ədəbiyyat:

1. Hacıbəyov Ü.Ə. Əsərləri. II cild. Bakı, AEA-nın nəşri, 1965. 465 s.

2. İsmayılov M.C. Azərbaycan xalq musiqisinin janrları. B.: 1960; Yenidən işlənmiş və tamamlanmış nəşri. Bakı, “İşıq”, 1984. 100 s.

3. Zöhrabov R.F. Azərbaycan muğamları. Bakı, “Təhsil”, 2013. 336 s.

4. Səfərova Z.Y. Azərbaycanın musiqi elmi (XIII-XX əsrlər). Bakı, “Elm”, 1998. 584 s.

5. Bədəlbəyli Ə.B. İzahlı-monoqrafik musiqi lüğəti. Bakı, “Şərq-Qərb”, 2017. 472 s.

6. Bülbül. Seçilmiş məqalə və məruzələri. AEA-nın nəşri, Bakı, 1968. 138 s.

7. Mansurov B.S. Ömür qıysa. Bakı, “Səda”, 2003. 160 s.

8. Məmmədov N.H. Azərbaycan muğamı “Şur” və “Bayatı-Şiraz”. Bakı, 1962.

9. Məmmədov N.H. Azərbaycan muğamı “Rəhab” və “Segah-Zabul”.Bakı, 1965.

10. Məmmədov N.H. Azərbaycan muğamları “Rast” və “Şahnaz”. Bakı, Azərnəşr, 1963, 64 s.

11. Əsədullayev Ə.M. İnstrumental muğamlar. Bakı, “Adiloğlu” nəşriyyatı, 2009. 168 s.

12. Məmmədli Ə. Azərbaycan muğamları (instrumental). Bakı, “Azərbaycan” nəşriyyatı, 2010. 328s.

Address of editorial office:
Sh. Badalbeyli str., 98
AZ1014, Baku city,
Tel.: (99412) 5984370,
Fax: (99412) 4932302
E-mail: musiqidunyasi@gmail.com

Надгробие Мир Мохсуна Навваба

Надгробие Мир Мохсуна Навваба (азерб. Mir Möhsün Nəvvabın qəbirüstü abidəsi ) – монументальный памятник республиканского значения, расположенный в городе Шуша и относящийся к Шушинскому государственно-архитектурному заповеднику [2] . В 1960 году на могиле Мир Мохсуна Навваба по линии ЮНЕСКО были проведены ремонтные работы [3] . Надгробие было зарегистрировано как историко-культурный памятник странового значения министерством культуры и туризма Азербайджанской Республики [4] . После оккупации города Шуша в 1992 году армянскими вооружёнными силами был разрушен [5] .

История

Живший и творивший в Шуше азербайджанский учёный, поэт, художник, астроном, литературовед, каллиграф, историк и музыковед Мир Мохсун Навваб скончался в 1919 году [6] . На могиле Навваба его сыном Мир Ибрагимом Агамирзаде была высечена надпись:

Великий Навваб покинул этот мир. Он был знатоком и видной личностью своей эпохи. Потомок святого рода, пречистый последователь пророка написал множество книг, оставив память о себе. Да покоится он с миром во все времена. Навваб ушел из жизни 29 числа месяца рабиуль-авваль 1919 года [7] .

В 1957 году [8] на могиле Навваба был изготовлен памятник-барельеф из красного мрамора, авторами которого стали скульптор Токай Мамедов и архитектор Расим Абдуррахманов [9] . В 1960 году по линии ЮНЕСКО были проведены ремонтные работы на надгробии. После оккупации Шуши 9 мая 1992 года армянскими вооружёнными силами надгробие было разрушено [10] [1] [11] .

После освобождения Шуши 7 ноября 2020 года вооружёнными силами Азербайджана были обнаружены остатки надгробия.

См. также

Примечания

1. ↑ 1,01,1Mir Mövsüm Nəvvabın qəbri, virtualkarabakh.az. Архивировано 23 января 2022 года.Дата обращения 23 января 2022.
2. ↑Mir Möhsün Nəvvabın qəbirüstü abidəsi(азерб.), mes.mctgov.az, Министерство культуры Азербайджана. Архивировано 3 февраля 2021 года.Дата обращения 23 января 2022.
3. ↑Şuşa qalasında qəbirüstü abidələr(азерб.). АЗЕРТАДЖ (12.04.2021). Дата обращения: 23 января 2022.Архивировано 4 января 2022 года.
4. ↑Dünya və ölkə əhəmiyyətli daşınmaz tarix və mədəniyyət abidələrinin siyahısı(азерб.), mct.gov.az, Министерство культуры Азербайджана (2 avqust 2001). Архивировано 23 ноября 2018 года.Дата обращения 23 января 2022.
5. ↑Kəmalə İmranlı.War Against Azerbaijan: Targeting Cultural Heritage. — Баку : Фонд Гейдара Алиева, 2007. — P. 72. — ISBN 978-9952809145. Архивная копия от 6 января 2022 на Wayback Machine
6. ↑Mir Möhsün Nəvvabın “Seçilmiş əsərləri”. — Баку : Şərq-Qərb, 2006. — P. 8. — ISBN 978-9952-34-057-0.
7. ↑Надгробия в Шушинском в крепости(азерб.). АЗЕРТАДЖ (14.04.2021). Дата обращения: 23 января 2022.Архивировано 15 апреля 2021 года.
8. ↑Садово-парковые, монументальные и мемориальные памятники(рус.) . armenianvandalism.preslib.az. Дата обращения: 23 января 2022.Архивировано 11 июля 2021 года.
9. ↑Görkəmli Azərbaycanlılar. — Баку : Azərbaycan Respublikası Prezidentinin İşlər İdarəsi PREZİDENT KİTABXANASI.
10. ↑Milli Azərbaycan Tarixi Muzeyində Mir Möhsün Nəvvaba aid materiallar yerləşdirilib(азерб.), science.az, AMEA (22.09.2015). Архивировано 5 февраля 2021 года.Дата обращения 23 января 2022.
11. ↑Kənan Novruzov.Восстановлено надгробие Мир Мохсуна Навваба на Джидыр-дюзю(рус.) . Report İnformasiya Agentliyi (06.01.2021). Дата обращения: 23 января 2022.Архивировано 6 января 2021 года.

• Здания и сооружения Шуши
• Скульптуры Токая Мамедова
• Надгробные памятники

• Руниверсалис:Статьи, скопированные из русской Википедии
• Руниверсалис:Статьи из стартового пула
• Страницы с картами

Şuşalı Mir Möhsün Nəvvab və onun “TƏZKİREYİ-NƏVVAB” əsəri

Ədəbiyyatşünas, nəqqaş, xəttat, musiqişünas, rəssam Mir Möhsün Nəvvab XIX əsrin ikinci yarısında Azərbaycan mədəniyyəti və ədəbiyyatı sahəsində özünəməxsus yer tutur. Onun “Teymurləngin portreti”, “Quşlar”, “Çiçəklər” rəsmləri, “Vüzuh-ül-ərqan” musiqi əsəri bədii yaradıcılığı ilə yanaşı, rəssamlıq və musiqi sahəsində də həvəslə çalışdığını ğöstərir. “Vüzuh-ül-ərqan” əsərində Nəvvab muğamatı təhlil edərək onu şöbə və guşələrə ayırmış, bu xüsusda bir cədvəl tərtib etmişdi. “Vüzuh-ül-ərqan” klassik musiqi tarixini öyrənmək sahəsində qiymətli bir təşəbbüs idi”.

M.M.Nəvvabın təşəbbüsü ilə təşkil edilən “Məclisi-fəramuşan” və ya “Məclisi-xamuşan” ədəbi məclisləri ədəbiyyat tarixində klassik bədii irsin öyrənilməsi və təbliği sahəsində böyük rol oynamışdır. Nəvvab özü mollaxana təhsili alsa da, ədəbi və pedaqoji fəaliyyətində yeniliyə meyilli idi. O, məclisə toplaşanları dünyada baş verən yeniliklərdən xəbərdar etmək üçün Bakıdan, Tiflisdən “Əkinçi”, “Ziya”, “Kəşkül” qəzetləri gətirdir, onları məlumatlandırırdı.
Ədibin yaradıcılığında “Təzkireyi-Nəvvab” əsərinin xüsusi yeri var. Özünün də təzkirədə etiraf etdiyi kimi, “bu əsəri yaxın dostlarının xahişi ilə 1881-ci ildə yazmağa başlayıb və bitirdikdən sonra da (1892) ardıcıl üzərində işləyib”. Daha çox Şuşa ədəbi mühiti ilə bağlı olan təzkirənin böyük bir hissəsi fars dilində yazılmışdır. Əsər 2 hissədən ibarətdir. Birinci hissədə 32, ikinci hissədə 56 şair haqqında məlumat verilir. Təzkirəni yazarkən haqqında bəhs etdiyi şairlərin bəzilərini Nəvvab tanıyır, bir qismi isə artıq dünyasını dəyişmişdi. Əsərin bitirilmə tarixini müəllif əvvəldə qeyd edir: “Qarabağın Şuşa şəhərində 1310-cu il səfər-əl-müzəffər (1892-ci il sentyabr) ayında çərşənbə axşamı xitama yetdi”.
Klassik ədəbi ənənəyə uyuğun olaraq, Nəvvab əsəri uca Allahın adı ilə − “bismillahir-rəhmanir-rəhim”lə başlayır. Allahın böyüklüyü qarşısında onun qüdrətindən qüvvət aldığını bildirir. Əsərin yazılma səbəbi ilə bağlı alim göstərir ki, din qardaşları və ruhani dostların arzusu ilə “tarixin səhifələrində bir yadigar kimi qalması üçün Qarabağ şairlərinin əziz adları, onların keçdikləri həyat yolunu toplayıb” bir təzkirə tərtib etməyi qərara alır. Təvazökarlıqla özünün bu böyük işin qarşısında “yüksək ləyaqət və bacarığa” malik olmadığını etiraf edən Nəvvab əsəri yazır və “Təzkireyi-Nəvvab” adlandırır. Onun fikrincə, əlinə qələm alıb bədahətən şeir yazmaq özünü dövranın alimi adlandıranların əməllərindən üstündür. “Bahar gəldi, gül gəldi, bülbül gəldi, Bənövşə məst olub sünbül gəldi” beytini misal çəkən ədibə görə, bu beyti deməklə yer üzündə heç kimə “xardal dənəsi boyda” zərər dəymir, baharın, gülün, bülbülün gəlib-gəlməməsindən şəriətə də ziyan dəymir. Bu, nə Allaha, peyğəmbərə, xalqa böhtan və iftira, nə də paxıllıq, həsəd və şərdir. Nəvvab yazır: “Baharın, gülün və bülbülün gəlməsi üçün heç kəs şahid-dəlil istəmir. İntəhası biz deyirik ki, bahar gəldi, güllər açıldı, − əgər gəliubsə, düz demişik və əgər gəlməyibsə, yəqin ki, gələcək və gər bahar gəlib, yəqin ki güllər və reyhanlar da gələcək. O vaxt ki güllər açılır, mütləq bülbüllər də cəh-cəh vurur”.
Şeir yazmağı savab və günahsız iş sayan Nəvvab zəmanə zahidlərinin əməllərini pisləyir, onların əməllərindən vilayətdə qarışıqlıq yarandığını, islamın nüfuzunun alçaldığını, övladların valideynlərinin üzünə ağ olduğunu dilə gətirir. Nəsrlə verdiyi giriş hissədən sonra o, “dinə rəxnə salan” şəxsləri tənbeh edir.
Müqəddimə adlandırıla biləcək hissədə Nəvvab əsərin 3 hissədən ibarət olacağını göstərir; birinci hissə − həyatda olmayan şairlərin əhval və şeirləri, ikinci hissə − həyatda olan şairlərin əhval və şeirləri, üçüncü hissə − kitabın xatiməsi (sonluğu), məzhəkəli şeir parçaları, satiralar, əvvəlki hissələrdə adları getməyən və Qafqaz şəhərlərinin şairləri. Özünəqədərki təzkirələrin bir dildə yazıldığını vurğulayan ədib öz əsərini iki dildə − fars və türk dilində yazacağını da qeyd edir.
Təzkirənin “Mərhum Qarabağ şairlərinin həyatı və şeirləri” adlanan birinci hissəsi nəsrlə yazılmışdır. Bu şairlər sırasında Nəvvab ilk olaraq XVIII sər şairi Molla Pənah Vaqifdən söz açır. Qarabağ xanlığının eşikağası, daha sonra vəziri olmuş Vaqif uzun müddət Şuşada yaşayıb-yaratdığına görə Nəvvab onu Qarabağ şairləri sırasında verir. Vaqifin Şuşa qalasına gəlməsi, Məhəmməd bəy tərfindən edam edilməsi, şairin ağköynək təriqətinə mənsub olduğu barədə danışır, təxəllüsünün “Vaqif” olduğunu göstərir. Lakin mənbələrdən fərqli olaraq, Vaqifin ölüm tarixi ilə bağlı yazıçı 1215-ci (1800-1801) ildə sağ olduğunu yazır. Şairin bədii irsindən 5 müxəmməs, 1 mürəbbe, 1 müxəmməs-müstəzad, Vidadi ilə 47 bənddən ibarət deyişməsi, Vidadinin Vaqifə cavabı, 6 qəzəli, 4 qoşması və “Saqqal” şeiri təzkirədə yer almışdır. Təzkirədə şairin yaradıcılığından diqqət çəkən “Saqqal” müxəmməsidir. 10 bənddən ibarət müxəmməs satirik ruhda, satirik üslubda yazılmışdır. Şeirdən Vaqifin hələ XVIII əsrdə satiraya da meyil etdiyi, həyatsevər, nikbin şairin satirik ab-hava ilə şeirlər yazdığı məlum olunur. Görünür, Nəvvab da Vaqif yaradıcılığının yeni bir ruhunu ədəbiyyata gətirməyi vacib bilmişdir.

XIX əsrdə ictimai satiranın banisi Qasım bəy Zakir, Cəfərqulu xan, Rəhim bəy Uğurlu bəy oğlu, Axund Molla Abbas Cavanşir, Abdulla bəy Asi Qarabaği, Mirzə Bəybaba, Kərbəlayı Qulu Xarrat Yusifidən danışarkən Nəvvab onları şəxsən tanıdığını, görüşdüklərini yazır. Hər bir şair haqqında həcmcə çox kiçik hissədə onların doğum-ölüm tarixi, zahiri görünüşü, hansı janrlarda əsərlər yazdığı barədə ətraflı məlumat verməyə müvəffəq olur.
Təzkirədə verilən şairlər içində adları tanış olmayan, ilk dəfə Nəvvab tərəfindən çəkilən, yaradıcılıqlarından cəmi bir-iki beyti təqdim olunan şairlər də var. Əsərin elmi dəyəri və Nəvvabın ən böyük xidməti də bu şairlər haqqında məlumat toplamaq, onları özündən sonrakı nəsillərə tanıtmaq və yadfigar qoymaqdır. Yusif Kosa Qarabaği, Qarabağın keçmiş qazısı mərhum Mirzə Əli, Kərim bəy, Abbas bəy, Xudadad bəy Əli bəy oğlunun yaradıcılığından bir neçə misra verməklə Nəvvabın Şuşada əlinə qələm alıb söz deyən, tanıyıb-tanımadığı bütün şair və ədiblər haqqında məlumat toplayıb qələmə aldığı görünür.
Əsərin ikinci hissəsi yaşayan – Nəvvabın müasiri olan Qarabağ şairlərinin həyatı barədə məlumatlar və şeirləridir. Bu hissəni də ədib Allahın adı ilə başlayıb bu dünyanı tərk etmiş şairlərin həyatı və qiymətli şeirlərini toplayıb bitirdiyinə görə Allaha şükür edir. Nəvvab müasir şairlərin yaşadığı dövrün xülasəsini verir, onların İran padşahı Nəsirəddin şah bin Məhəmməd şah Qacar, rus imperatoru III Aleksandr və osmanlı sultanı Sultan Əbdülhəmidin müasiri olduğunu da qeyd edir. Bu hissədə verdiyi şairlər arasında Hacı Mirzə Məhəmməd Həsən Şirazini şairlərin ən məşhuru və islam dini, şəriəti təbliğ edən qüvvə kimi təqdim edir. 56 şairdən bəhs olunan bu hissədə Nəvvab ilk olaraq “möhtərəmə və möhtəşəmə Natəvan”dan bəhs edir. XIX əsr şairəsi, xan qızı Xurşidbanu Natəvanın “həmişə səxavət və xeyriyyə mənbəyi olan, hörmətli nəsli və əcdadı kimi ehsanlar verdiyini”, “o əzizənin” ona da köməyi dəydiyini ilk sətirlərdən bəyan edir. Xarici görünüşcə eyibsiz, zərif qadın olan, qadınlara xas əməllərdə çox mahir, rəssamlıq sənətində kamil biri olan Xurşidbanunun böyük oğlu Mehdiqulunun ayrılığı, kiçik oğlu Mirabbasın ölümünə həsr etdiyi on qəzəlini – “Olaydı”, “Getmə”, “Sən idin”, “Məni”, “Eylər” və digərlərini Nəvvab təzkirədə verir.
Natəvanın oğlu Mehdiqulunun − “ləkziyyə (ləzgi) əhalisinin nəciblərindən sayılan knyaz Xasay xanın oğlunun Nəvvab anası kimi ucaboy, xoşxasiyyətli, xoşsurət və xoştəbli bir gənc olduğunu yazır. Mehdiqulunun rus və fars dillərində təhsil aldığı, Rusiya dövlətində böyük mənsəbə çatdığını göstərən ədib özünün musiqiyə aid yazdığı “Vüzuh-əl-ərqam” əsərini onun adı ilə başlayıb adı ilə bitirdiyini yazır.
Qarabağın – Şuşanın qadın şairəsi Fatma xanım Kəminənin 300-400-ə yaxın şeiri olduğunu təzkirədən öyrənirik. Şəhər ziyalılarından Mirzə Bəybala Əliyarbəyzadənin qızı Mirzə Fatma xoşsurət, xoşəhvallı bir qadın olmuş, müxtəlif mövzularda şeirlər yazmışdır. Təzkirədə verilən nümunələrdə şairənin giley-güzarı, bivəfalardan küskünlüyü, dövrə, zəmanəyə etirazı duyulur. Bu etiraz bəzən o həddə çatır ki, şairə onu cəfaya salanlara qəzəbini, qarğışını gizlədə bilmir. Əslində Fatma xanım Kəminə şəxsi kədərinin altında ictimai kədəri dilə gətirir, üsyan edirdi.
Qəzəllərindən birində qəmdən ürəyi qan ağlayan şairə qəlbindən axan qanda sevgilisinin dodağının rəngini görür. Qıvrım saçlarının arasından görünən xalın divanələri o xalın həsrətindədir. Sübh açılarkən cümlə-cahan yanağını onun qapısına (üzünə) sürtür. Gecənin rəngi onun ömrünə, gününə, qəlbinə çöküb. Ancaq şairəni qəmləndirən, dərdə salan sevgilisinin qəmi deyil, onun şikayəti zəmanənin əlindəndir:

Qəminin əlindən heç bilirsən nə üçün ürəyim qan ağlayır?
Bəlkə qəlbinə gecə ahəngləri təsir edir?
Kəminə qəmindən qəmgin deyildir,
O, hər an zəmanənin əlindən şikayət edər.

Gərgin axtarışların və zəhmətin nəticəsi olan təzkirə ilə tanışlıqdan bir daha məlum olur ki, Qarabağın hər guşəsində şair yetişib, hər sənət sahibi həm də söz ustası olub. Onlar rus dilini də bilmiş, rus ədəbiyyatı ilə yaxından tanış olmuş, tərcümələr etmişlər. Şair Balaca ağa xan Qaradaği rus satiriki Krılovun bəzi təmsillərini nəzmlə ana dilinə çevirmişdir. Mirzə Növrəs klassik şeirin müstəzad, mürəbbe, qafiyə, təcnis janrlarında yazmışdır. Mirzə Həsən, Məmo bəy Məmayi, Hacı Abbas Agəh, Məşədi Əyyub Baki, İsmayıl bəy Daruğə “Məclisi-üns” və “Məclisi-fəramuşan” ədəbi məclislərinin fəal üzvlərindən olmuşlar.
Təzkirənin ikinci hissəsində maraqlı məqamlardan biri də müəllifin özü haqqında – Mir Möhsün Nəvvab Ağamirzə Qarabaği haqqında geniş həcmli − 164 səhifəlik məlumatın verilməsidir. 7 yaşından təhsil almağa başlayan Nəvvab fars, ərəb, Azərbayan dillərini mükəmməl bilmiş, bu dillərdə həm nəsrlə, həm də nəzmlə əsərlər yazmışdır. “Təzkireyi-Nəvvab” əsərini ədib şahənşah Nəsirəddin şah Qacarın adına bağladığını göstərir. Nəvvabın sanballı elmi-bədii əsərləri ilə də biz alimin öz “tərcümeyi-halında” tanış oluruq. Məlum olur ki, ədib təzkirəni yazana qədər artıq müxtəlif elm sahələrinə aid sanballı əsərlərini ərsəyə gətirmişdir. Bu əsərlər aşağıdakılardır:

1.“Batil-üs-sehr” – islam əlifbasının xeyri və onun başqa əlifba ilə əvəz edilməsinin zərəri haqqında;
2.“Kifayət-ül-ətfal” – nücum elminə dair;
3.“Nurü-ənvar” – peyğəmbərin şəriət ehkamlarının faydası haqqında;
4.“Şəmasül-hidayə” − 500 öyüd-nəsihətdən ibarət;
5.“Kəşfül-həqiqə” – 3 cildlik təmsil və hekayətlərdən ibarət;
6.“Muxtarnamə” və “Kənz-ül-Məhən və bəhr-ül-Həzən” – 12 min beytdən ibarət;
7.“Vüzuh-ül-ərqan” – musiqi elmi haqqında;
8.“Məsayib-əl-əxbar” – peyğəmbərlərin və şiə imamlarının həyatı haqqında;
9.“Erməni və müsəlman davasının tarixi” – 1905-1906-cı illər erməni-müsəlman davasından bəhs edir;
10.“Müsibətnamə” – türkcə yazılmışdır.

Bədii yaradıcılığından Nəvvab əsasən qəzəl, müxəmməs, rübai, müəşşər janralarında şeirlərindən, məclis üzvləri, həməsrlərinə yazdığı cavab-məktublar, dördlüklərdən nümunələr verilmişdir.
Təzkirənin üçüncü hissəsi Qarabağın dünyadan köçmüş və həyatda olan şairlərinin həcv, satira və s.şeirlərindən ibarətdir. Müəyyən səbəblərdən şeirləri və adları ədəbiyyat tarixinə düşməyən Gəncə, İrəvan, Ordubad, Dərbənd, Badikubə (Bakı), Quba, Lənkəran və Qafqaz şairləri haqqında təzkirədən məlumat alırıq.
M.M.Nəvvabın seçib topladığı bədii nümunələr Şuşada yaşayan, təbində, ruhunda “Qarabağ sevgisi duyulan hər bir kəsin peşəsindən, ictimai mənşəyindən asılı olmayaraq,”nərmü nazik bayatı” söylədiyini bir daha sübut edir. Bu şairlərin çoxlarının adları ilk dəfə təzkirədə xatırlanır. Onların içərisində molla (Molla Məhəmməd, Şaki Abdal, Molla İsmayıl Məhzun), müəllim (Şayiq, Mirzə Əli Aşiq, Mirzə Süleyman, Mirzə Muxtar), tacir (Mirzə Hüseyn Çakər), sadəcə yeyib-içən, dəfçalan (Həsən Lələ), ölüyuyan (Molla İbrahim), tacir (Məşədi Mürtəza, İbrahim Tahir), mömin (Kərbəlayı Ələkbər), xanəndə (Məşədi Məhəmməd Bülbül), alverçi (Həsən Qara Qarabaği), təbib (Mirzə Heydər Təbib), qaçaqçılıq edən (Kavaler Qarabaği), rövzəxan (Mola Saleh) da var. Müxtəlif peşə sahibləri olan bu adamlar klassik şeir nəzəriyyəsini bilmiş, ədəbiyyat tariximizə öz imzalarını ata bilmişlər.
Təzkirədə adları çəkilən şairlərin həyatı barədə danışarkən Nəvvab Şuşanın tarixini də ilmə-ilmə çözür; şuşalıların Zərgər tayfasına mənsubluğu, XIX əsrdə Şuşada Kəbirli mahalı, Mamırlı, Hindarxı, Abdal, Bağbanlar, Qazyan, Lənbəran kəndlərinin, Hacı Yusifli, Qurtlar, Çuxur məhəllələrinin olduğu məlum olur. Bildiyimiz kimi, onomastik vahidlər tarixi keçmişimizi, xalqın dilinin, mədəniyyətinin nəsillərdən nəsillərə ötürülməsində mühüm rol oynayır. İstər şifahi, istərsə də yazılı ədəbiyyat nümunələrində işlənən onomastik vahidlərin hər biri – məhəllə, küçə, şəxs, heyvan, gül-çiçək və s. adlar tarixin daşıyıcıları, mənəvi dil abidələridir. Təzkirədə işlənən antroponimlər (ləqəb, titul, təxəllüs), etnonimlər (tayfa), toponimlər (yer) bir daha Şuşanın qədim tarixindən xəbər verir. ə qayıtmışlar.
Bütün bunlar bir daha “Təzkireyi-Nəvvab” əsərinin təkcə XIX əsr Şuşa ədəbi mühiti deyil, digər şəhərlərdə də yaşayıb-yaratmış, bəzilərinin adları belə ilk dəfə çəkilən şairlərin həyatı və yaradıcılığı haqqında ətraflı elmi-tarixi əsər olduğunu təsdiqləyir.

Nazilə Abdullazadə
Azərbaycan Dövlət Pedaqoji Universitetinin dosenti
pedaqogika üzrə fəlsəfə doktoru, dosent