Mir möhsün nəvvabın yaradıcılığında miniatür ənənələri
XVI əsrin ortalarında Sultan Məhəmməd, Mir Müsəvvir, Dust Məhəmməd və b. rəssamlar bir sıra portret miniatürləri yaratmışlar. Tipikliyi, obrazların həlli və etnoqrafik cəhətdən bir-birindən fərqlənməyən, bəzən də çox az fərqlənən, yalnız müxtəlif vəziyyət və hərəkətdə verilmiş bu portretlərdə rəssamlar dövrün və özlərinin gözəllik ideallarına uyğun olaraq şah və saray əyanlarının obrazlarını idealizə edilmiş halda əks etdirirdilər. Müəyyən kanonlar (qayda, üsul) əsasında yaradılan bu portretlərdə əsas məqsəd hökmdarın zahiri gözəlliyini tərənnüm etmək olmuşdur.
Mir möhsün nəvvabın yaradıcılığında miniatür ənənələri
Mir Möhsün Nəvvabın Azərbaycan
musiqişünaslığında rolu �
XIX əsrdə Şuşa ən seçkin mədəniyyət mərkəzlərindən biri və özünəməxsus ənənələri olan şəhər kimi bir çox alim və sənətkarların yaradıcılığının pərvəriş tapması üçün müstəsna əhəmiyyətə malik məkan idi. Zəngin kitabxanaları ilə tanınan Şuşada qiymətli kitabların üzünü köçürən xəttatlar, onlara miniatürlər çəkən, binaları unikal naxışlarla bəzəyən rəssam və nəqqaşlar yaşayır, fəaliyyət göstərirdi. Bu və digər sənətləri öz yaradıcılığında uğurla birləşdirən Mir Möhsün Nəvvab (1833-1918) isə bu sənətkarlardan bilik və bacarıqlarının universallığı ilə fərqlənirdi.
Doğma yurdu Şuşanın mədəni və ictimai həyatında fəal iştirakı, qabaqcıl mövqeyi ilə seçilən M.M.Nəvvab dövrünün ədəbiyyat, musiqi, rəssamlıq, nəqqaşlıq, xəttatlıq, astronomiya və s. kimi sahələrinə dəyərli töhfələrini vermiş böyük alimi, mütərəqqi ziyalısı olmuşdur. Təsadüfi deyil ki, Nəvvabın çoxşaxəli yaradıcılığından bəhs edən bütün mütəxəssislər yekdil olaraq onu “ensiklopedist-alim” adlandırmış, yeni düşüncə sisteminin formalaşmağa başladığı yüzilliyin ortalarında yiyələndiyi orta əsrlərə aid elmi biliklər sisteminin hərtərəfli və mükəmməl olduğunu vurğulamışlar.
Həmin dövrdə doğma şəhərinin yetirməsi olan onlarca şair, xanəndə, iyirmidən artıq musiqişünas, həmçinin xeyli rəssam, memar, xəttat və b. onu özünə ustad hesab edirdi. Nəvvab irsinin unikallığı həm də ondadır ki, əksər sələfi və müasirləri kimi elm və biliklərə yiyələnmək məqsədilə səyahətlər etməmiş, dini və dünyəvi elmlərin hər birinə onların ustadı olacaq səviyyədə məhz doğma Şuşanın divarları arasında yiyələnmişdir.
XIX əsrin sonlarından etibarən Azərbaycanın bir sıra şəhərlərində musiqi məclisləri, dərnəkləri təşkil olunurdu: Bakıda Məşədi Məlik Mənsurov, Şamaxıda Mahmud Ağa, Şuşada Xarrat Qulu Məhəmməd oğlunun, Mir Möhsün Nəvvabın təşkil etdiyi məclislər fəaliyyət göstərirdi. Şuşada ilk musiqi məclisini Azərbaycan muğam sənətinin inkişafında böyük rol oynamış Xarrat Qulu təşkil etmişdir. Dini məqsədlə yaradılmış bu məclisdə muğam sənəti öyrənilirdi. 80-ci illərdə M.M.Nəvvabın məşhur xanəndə Hacı Hüsü ilə birgə Şuşada yaratdığı “Musiqiçilər məclisi” yalnız Qarabağın deyil, bütün Azərbaycanın mədəni həyatında mühüm hadisə idi. Burada musiqinin estetik problemləri, ifaçılıq, muğam sənəti müzakirə olunurdu. Maraqlıdır ki, bu musiqi məclisi bir çox musiqiçilər üçün ilk təhsil rolunu oynamışdır: sonralar məşhur xanəndə olan İslam Abdullayev ilk musiqi təhsilinə sözügedən məclisdə yiyələnmiş, Məşədi Cəmil Əmirov musiqi nəzəriyyəsi dərslərini Mir Möhsün Nəvvabdan almış, Seyid Şuşinski Şərq muğamları və xalq musiqisinin incəliklərini ondan öyrənmişdir.
Tədqiqatçı Nəsrəddin Qarayev Mir Möhsün Nəvabın evinin mədəniyyət ocağını xatırlatdığını yazır: “”Məclisi-fəramuşan”ın üzvləri, həmçinin Qarabağın görkəmli xanəndələri şeir-sənət və musiqiyə aid məsləhət və təlim almaq üçün həmişə onun yanına gələrdilər. Nəvvabın evində musiqiyə aid keçən müsahibələrdə Seyid Şuşinski, İslam Abdullayev, Məşədi Cəmil və başqa xanəndələr iştirak edər, ondan öyrənərdilər. Ümumiyyətlə, Şuşa ziyalıları, o cümlədən hər iki ədəbi məclisin üzvləri mübahisəyə səbəb olan mühüm məsələlərdə, yuxarıda deyildiyi kimi, həmişə ona müraciət edərdilər”.
Nəvvabın bu məclislərdə müzakirəyə çıxardığı məsələlər sonradan onun musiqiyə həsr olunmuş əsərlərində, xüsusən “Vüzuhül-ərqam” risaləsində geniş şəkildə əksini tapmışdır. Şəriət qaydalarının musiqi və bütövlükdə incəsənət növləri ilə bağlı yasaqlarının hələ də tüğyan etdiyi bir dövrdə musiqi ilə bağlı risalə yazmaq müəllifdən böyük cəsarət tələb edirdi. Təşkil etdiyi musiqi məclisləri, onların formatı onsuz da Mir Möhsün Nəvvabın sənətə olan sevgisindən, xidmət etmək arzusundan xəbər verir. Həyat tərzi və şeirlərindən də göründüyü kimi, M.M.Nəvvab dinə bağlı bir insan idi. Bununla belə, bu alim və sənətkarın nümunəsində din və sənətin bir-birinə mane olan yox, əksinə, insana mənəvi dəyər qatmaq baxımdan bir-birini tamamlayan anlayışlar olduğunu izləyə bilirik.
Fərabinin Şərq və Qərb musiqisinin nəzəri əsaslarını müəyyənləşdirən “Əl-musiqəl-kəbir” (“Musiqi haqqında böyük kitab”); “türk-İslam musiqi nəzəriyyəsinin inkişaf tarixində bütöv � bir mərhələ açan” Səfiəddin Urməvinin “Kitabül-ədvar fi marifətün-nəğam vəl əvtar” (1252); muğam nəzəriyyəçisi Əbdülqadir Marağayinin “Əlhani-siqanə” (1377), “Came-əl əlhan” � (1405-1413), “Məqasidül-əlhan”, “Kənz əl-əlhan”, “Lahiyyə” , “Risaleyi- fəvaidiəşərə” kimi musiqi sənətinə həsr olunmuş əsərlərindən sonra Mir Möhsün Nəvvabın fars və ərəb dillərində parçalar yer alsa da, əsasən Azərbaycan dilində yazdığı “Vüzuhül-ərqam” əsəri ən yaxşı klassik ənənələr ruhunda qələmə alınmış, Şərqdə bu qəbil son və mükəmməl risalələrdən biri kimi qiymətləndirilir.
XIX əsrin sonunda Azərbaycan musiqisi haqqında Azərbaycan dilində (ərəb əlifbası ilə) yazılmış yeganə risalə olan “Vüzuhül-ərqam” 1884-cü ildə qələmə alınsa da, ilk dəfə 1913-cü ildə Bakıda Orucov qardaşlarının mətbəəsində çap olunmuşdur. Qeyd edək ki, əsər 1989-cu ildə “Elm” nəşriyyatında kiril əlifbası ilə nəşr edilmiş, kitabı çapa hazırlayan Zemfira Səfərova ona ön söz, lüğət və şərhlər də yazmışdır. Sənətşünas alimin Şuşanın 270 illiyinə həsr olunmuş ikihissəli “Şuşa – Azərbaycanın musiqi qalasıdır” kitabının (2021) birinci hissəsi də Mir Möhsün Nəvvabın “Vüzuhül-ərqam” əsəri haqqında şərhlər və risalənin ilk dəfə latın qrafikası ilə mətnindən ibarətdir.
Mir Möhsün Nəvvabın bu risaləni yazmaqda məqsədi, özünün də qeyd etdiyi kimi, müxtəlif elm sahələrində uğurlar qazanan digər millətlər kimi, elmi biliklərə yiyələnməkdə, mədəniyyət sahəsində iz qoymaqda millətimizə yardım etməkdir. Nəvvaba görə, hər bir alim “əhli-islamın içində mövcud” olan elmlərə əlavələr etməklə millətə kömək ola bilər, əgər bunu bacarmırsa, heç olmasa, mövcud elmi materialların üzünün köçürülüb yayılmasına xidmət etməlidir. Göründüyü kimi, bütün işlərində olduğu kimi, Nəvvabın “Vüzuhül-ərqam” risaləsi də elmin öyrənilməsinə, yayılmasına xidmət edən bir vasitə idi.
Risalə ” Musiqi haqqında sual-cavabın surəti” ilə başlayır: “Musiqi elmində məharəti olub, özü xanəndəlik etməyən, müğənniliyi və təğənnini (oxumağı) haram sayan bir şəxs elmi məqsədlə musiqidən istifadə etsə, onu yadda saxlasa, tədris etsə, çap etsə, yazsa, satsa, yazıb öz kitabxanasında saxlasa, caizdir, ya yox? Qüdrətli alimlər, mərifəti şüar etmiş şəriətmədar fəqihlər bu barədə nə buyurmuşlar?”. Sual kimi cavabın da surəti eynilə risaləyə daxil edilir: “Musiqi elmini öyrətmək və öyrənməyin eybi yoxdur, hətta vacibdir. Amma onu təcrübədə işlətmək caiz deyil”. Maraqlıdır ki, eyni mövzuya müəllif əsərin sonunda da toxunur və yenə qeyd edir ki, bu risaləni yazmaqda məqsədimiz yalnız musiqi elmini qüvvətləndirməkdir, çünki musiqinin elm niyyəti ilə tədqiqi halal, əməli cəhətdən məşğul olunması isə haramdır.
Əlbəttə , musiqi məclisləri təşkil edən, orada xeyli xanəndənin yetişməsinin səbəbkarı olan Nəvvabın risalədə məsələyə bu nöqteyi-nəzəri sərgiləməsi və qeyri-adi həssaslıqla yanaşaraq onu yeri gəldikcə təkrarlaması özünün dinə, şəriətə münasibəti ilə bağlı idisə, digər tərəfdən, dindarlar, şəriət qanunları ilə yaşayan radikal görüşlü insanlar tərəfindən qınanmaması üçün özünümüdafiə rolu oynayırdı.
Həmin dövrdə musiqiyə , bütövlükdə sənətə islamın münasibəti geniş mənada insanların musiqiyə münasibətini şərtləndirirdi. Belə ki, əhali dindar kəsimdən ibarət idi və şəriət qayda-qanunları onlar üçün olduqca vacib idi. Bu baxımdan Nəvvab yaradıcılığında musiqi elminin islam kontekstində şərhi, araşdırılması təəccüb doğurmamalıdır. Bununla belə, alimin musiqi ilə bağlı şərhləri, təfsirləri həmçinin ədəbiyyat və digər sənət sahələri, başqa sözlə, vahid mədəni sistem çərçivəsində həllini tapır.
Nəvvab risalədə nəğmənin həqiqi və ruhani olduğunu yazaraq qeyd edir ki, odun cövhəri çaxmaq daşında gizli olduğu, onları bir-birinə vuranda od əmələ gəldiyi kimi, musiqi də mülayim (yəqin ki, həssas mənasında) qəlblərdə əks-səda verir. O, eşitdiklərinə əsaslanaraq yazır ki, deyirlər, guya imam Əli əksər hallarda “Quran”ı “Rəhavi” üstündə oxuyub. “Düzünü Allah bilər” qeydi ilə yenə də duyduqlarının � doğruluğuna əmin olmadığını vurğulayaraq Davud peyğəmbərin də “Zəbur”u “Rəhavi” üzərində qiraət etdiyini yazır. Mətn boyu göründüyü kimi, Mir Möhsün Nəvvab musiqi elmi haqqında kitab yazması ilə dindən uzaqlaşmadığını bəlli etməyə, əksinə, musiqinin dinin ən əhəmiyyətli fiqurları üçün belə, dəyərli olduğunu vurğulamağa çalışır.
Kiçik həcminə baxmayaraq , dövrün musiqi sahəsini narahat edən xeyli əhəmiyyətli məsələləri əhatə edən “Vüzuhül-ərqam”da M.M.Nəvvab müsəlman Şərqinin Fərabi, İbn Sina, Səfiəddin Urməvi, Əbdülqədir Marağayi kimi görkəmli filosof və musiqişünaslarının, həmçinin antik dövrün (Platon, Aristotel) araşdırmalarına əsaslanaraq, musiqinin mahiyyəti, estetikası, dinləyiciyə emosional, müalicəvi-psixoloji təsirindən və ifaçılıq problemlərindən bəhs etmişdir.
Orta əsr risalələrindən də bəlli olduğu kimi, musiqi riyaziyyat ilə sıx əlaqədə inkişaf etmişdir. Ərəb dilindən tərcümədə mənası “rəqəmlərin izahı” olan “Vüzuhül-ərqam”ın əhəmiyyətli bir hissəsi muğamlar, onların quruluşu və onlarla bağlı olan rəqəmlərin izahına həsr olunub: “4 sout, 7 pərdə, 12 məqam, 24 şöbə, 48 guşə və 15 avaz var ki, onların bəziləri ouc, bəziləri isə həzizdir”. �� Mir Möhsün Nəvvab risalədə ayrı-ayrı muğamların, bəzi dəstgahların və onların adlarının mənşəyi haqqında məsələləri araşdırır, muğamların şeir mətnləri ilə əlaqəsi, ifaçı və dinləyicinin qarşılıqlı münasibətləri, akustika baxımından optimal yerləşməsi problemlərinə toxunur.
Özünəqədərki ənənələri davam etdirməklə yanaşı, “Vüzuhül-ərqam” bu və digər baxımdan orta əsr risalələrindən fərqlənir. Nəvvab burada ilk dəfə olaraq “dəstgah” terminindən istifadə edir və o vaxt Qarabağda məlum olan altı dəstgahın (“Rast”, “Mahur”, “Şahnaz”, “Rəhavi” (yaxud “Rahab”), “Çahargah” və “Nəva”) adını çəkir. Nəvvaba görə, ifa olunan dəstgahın tərkibi bir çox hallarda ifaçının zövq və qabiliyyətindən asılı olur. O, əsərdə həmçinin Qarabağ musiqiçiləri tərəfindən ifa olunan 82 mahnı və muğam adı çəkir.
Bir neçə muğamın mənşəyini və adının etimologiyasını araşdıran Mir Möhsün Nəvvab “Rast” muğamını bahar küləyinin hərəkəti; “Rəhavi”ni Rəhaviyyə qəsəbəsinin adı, həmçinin yağış damlalarının səsi; dörd nəğmə və guşə ilə təkmilləşmiş “Çahargah”ı ildırımın çaxması; “Dügahı” fəvvarədən axan suyun səsi; “Humayu”nu quşların qanad çalması; “Nəva”nı aşiqlərin ürəkyaxan naləsi; “Mahur”u suyun şırıltısı; “Şahnaz”ı bülbüllərin sədası; “Üşşaq”ı quşların havada süzməsi; “Üzzal”ı meteoritlərin hərəkəti ilə əlaqələndirir .
Risalədə , həmçinin müxtəlif musiqi alətlərinin yaranması, adlarının əmələ gəlməsi ilə bağlı rəvayətlər də maraq doğurur. Əsərin “Musiqi alətləri” hissəsində milli alətləri simli və nəfəsli olmaqla 2 qismə ayıran Nəvvab ikinciləri də 2 yerə ayırır: 1) tam nəfəslə çalınan ney, şən, nay, həlq və s. 2) ərğənun. Simli alətlərə isə qanun, tənbur, nüzhət, cəng, ud, saz və s. aid edir. Nəvvab bu fəsildə Şərq musiqi alətləri ilə yanaşı, skripka, fleyta, qarmon, orqan, qusli və fortepiano kimi Avropa və rus musiqi alətlərindən də müəyyən qədər bəhs edir. Burada musiqi alətləri haqqında məlumatlar kifayət qədər geniş və əhatəli olmasa da, oxucuda müəyyən təsəvvür yaratmağa bəs edir və öz dövrü üçün bu bilgilər xeyli dəyərli idi. Belə ki, istənilən əsər və onun əhəmiyyətinin miqyasından bəhs edərkən məsələyə dövr kontekstindən yanaşmaq vacibdir.
Orta əsr muğam nəzəriyyəsi ənənələrinin yer aldığı bu əsərdə Mir Möhsün Nəvvab orta əsr risalələrində ətraflı bəhs olunmuş interval, ritm, tetraxord kimi məsələlər üzərində yenidən dayanmağa gərək duymamış, əsasən, praktik əhəmiyyətə malik məsələlərə vurğu etmişdir. Musiqişünas bəzən ənənəvi musiqi bilgilərindən kənara çıxır, əlavə və dəyişikliklər edir ki, bu da onun risaləsinin orijinallığından xəbər verir. Göründüyü kimi, müəllif musiqi elmi ilə bağlı bilgilərini paylaşarkən kor-koranə təqlid yolunu tutmur, öz düşüncəsincə doğru və ya uyğun olanı təqdim edir.
Sənətşünas Z.Səfərova ” Vizuhül-ərqam”ı yalnız Azərbaycanda deyil, bütün Şərq ölkələrində muğam ifaçılığının və incəsənətin vacib məsələlərindən bəhs edən qiymətli bir musiqi əsəri hesab etdiyini yazır. “Vüzuhül-ərqam” öz dövründə Azərbaycan musiqisi barədə Azərbaycan dilində yazılıb nəşr olunmuş � yeganə risalə idi. Üstəlik, bütün Şərqdə, xüsusən musiqi haqqında risalələrin az olduğu bir dövrdə Şuşada belə bir əsərin ərsəyə gəlməsi əlamətdar hal idi.
Elmin müxtəlif sahələrinə aid Azərbaycan, fars və ərəb dillərində iyirmidən artıq əsər yazmış Mir Möhsün Nəvvabın musiqi elminə həsr olunmuş əsərlərindən biri də mətni tapıb üzə çıxaran tədqiqatçı G.Şamilli tərəfindən “Avropa ibtidai musiqi savadı dərsliyi” adlandırılan əlyazmasıdır. Bu kiçik həcmli əsər Gültəkin Şamilli tərəfindən fars dilindən tərcümə edilərək, onun ön sözü və şərhləri ilə 1995-ci ildə Azərbaycan və rus dillərində çap olunub. Əsərin yaranma tarixi haqqında dəqiq məlumat olmadığından tədqiqatçı onun yazılma tarixini “1890-1918-ci illər ərzində” kimi mücərrəd şəkildə təqdim edir. Buradan belə başa düşmək olar ki, bəlkə də, Nəvvab vaxtaşırı bu əsər üzərinə qayıtmış, lakin sona çatdırmamışdır. Belə ki, cəmi 6 səhifədən ibarət yarımçıq əlyazmanın birinci təlimində musiqinin əlifbası öyrədilir, sədalar izah olunur: musiqi səslərinin yüksəlib-enməsi, enib-yüksəlməsinin müxtəlif növləri ərəb hərfləri vasitəsilə işarə edilir.
Dərslik xarakterli bu əsərin 2-ci təlimində isə səsin vaxt məsafəsi, metro-ritm mövzuları əhatə edilir: müəllif “həzin”, “uzun” və “sərt” adlandırdığı səsləri – zəngulələri nöqtələrlə işarə edir. Məsələn, zəngulə 4 nöqtə, yarım zəngulə 2 nöqtə və onun yarısı qədər səs isə 1 nöqtə ilə işarə edilir. Zənguləni tam ifadə etmək istədikdə işarələr sistemində dörd nöqtə əvəzinə, “o” işarəsi qoymaqla, bir növ, səsin tamlığını, bütövlüyünü əks etdirir.
Nəvvabın hansı səbəblərdənsə tamamlanmamış bu musiqi dərsliyi temperasiya sistemi hüdudlarında birsəsli diatonik melodiyaların yazılıb-oxunmasına imkan verir. Baxmayaraq ki, ümumi qəbul olunmuş fikrə görə, Azərbaycanda Avropa musiqisi ilə bağlı ibtidai təhsilin tarixi 1931-ci ildən (Üzeyir Hacıbəylinin redaktəsi ilə tərtib olunan “Not savadı” dərsliyi) başlanır, Nəvvabın dərsliyi ilə bu tarixin xeyli irəli – əsrin əvvəllərinə doğru çəkildiyini demək olur.
Dərslik müəllifinin ərəb əlifbası əsasında təqdim etdiyi notları A.İ.Puzırevskinin “Musiqi-nəzəri biliklərin əsasları” kitabı ilə müqayisə edən sənətşünas G.Şamillinin əyani təqdimat üçün hazırladığı cədvəldən aydın olur ki, Mir Möhsün Nəvvab Qərb musiqi nəzəri bilgilərindən olduğu kimi, özündən öncəki Şərq musiqi risalələrindən də xəbərdardır və tərtib etdiyi kitablar sələflərindən bəhrələnməklə yanaşı, özünün əlavə və dəyişiklikləri ilə ərsəyə gəlib.
Tədqiqatçı faktları müqayisə edərək Nəvvabın tərtib etdiyi bu notasiyanın M.F.Axundzadənin əlifba islahatının ilk variantı olduğu barədə düşündürücü bir mülahizə irəli sürür: Belə ki, M.F.Axundzadənin 1957-ci ildən başlayan (bəzi tədqiqatçılar bu tarixi daha əvvələ çəkirlər) əlifba layihəsinin ilk mərhələsi ərəb əlifbasında saitlərin ekvivalentinin təklifinə əsaslanır. Həmin dövrdə M.M.Nəvvab məktəbdə dərs deyirdi. Bu iki ədib görüşməsə də, Nəvvab M.F.Axundzadənin əlifba islahatları layihəsindən Xurşidbanu Natəvan vasitəsilə xəbərdar ola bilərdi və təxminlərə görə, öz məktəbinin şagirdləri üçün dərslik kimi nəzərdə tutulan “Avropa ibtidai musiqi savadı dərsliyi”nin yazılmasında məqsəd “sadə vasitələrlə təhsil almaq ideyası”nı musiqi nəzəriyyəsinə tətbiq etmək olmuşdur. Tədqiqatçı Gültəkin Şamilli maraq doğursa da, dəqiqləşdirilməsinə ehtiyac duyulan bu mülahizəsini belə əsaslandırır: “Azərbaycan və qonşu müsəlman ölkələri mədəniyyətlərinə Axundov əlifbasının müvəffəqiyyətli tətbiqi şəraitində yeni notasiya məna etibarilə həmin əlifbanın bir hissəsi kimi Avropa musiqi nəzəriyyəsinin, güman ki, məhdud çərçivədə mənimsənilməsinə imkan verə bilərdi”. Başqa sözlə, tanış olmayan not işarələrinin öyrənilməsinə ehtiyac qalmazdı. Prinsipcə, cəlbedici olan bu ideya həyata keçirilmədən “dərslik” Mir Möhsün Nəvvabın üzə çıxmayan əlyazmaları arasına qarışıb. Bəlkə də, müəllif ideyasının reallaşma potensialına güvənməyib və ya onu hər hansı səbəbdənsə tamamlamaq imkanı olmayıb. Hər bir halda, Nəvvabın “Avropa ibtidai musiqi savadı dərsliyi” əsəri Azərbaycan musiqi tarixində not sisteminin tətbiq edilməsi sahəsində ilk hesab ediləcək qədər qəti addım olmaq imkanını əldən verib. Bununla belə, sözügedən əlyazma Avropa musiqi nəzəriyyəsi ilə bağlı Azərbaycanda təsəvvür yaratması baxımından və bütövlükdə müəllifinin maarifyönlü fəaliyyətinin əhəmiyyətli bir detalı, istiqaməti kimi olduqca dəyərlidir. Həmçinin mədəniyyətlərarası (Avropa musiqi nəzəriyyəsinin Azərbaycan musiqisinə inteqrasiyası) və intermedial (əlifba və musiqi notları) əlaqələr baxımından böyük maraq doğurur.
Mir Möhsün Nəvvab , həmçinin “Kəşfül-Həqiqeyi-Məsnəvi”nin 3-cü hissəsində musiqi elminə çox geniş, ətraflı yer verir və həmin hissəni belə adlandırır: “Şəriət qanunlarına görə, öyrənilməsi və hətta öyrədilməsi caiz və hətta vacib sayılan, ancaq təcrübə olaraq ifa edilməsi haram sayılan musiqi elmi, muğamat, onun şöbə və guşələrindəki bəzi istilahların bəyanı”. Fars dilində yazılmış (tərcümə R.Hüseynova) bu poemada Nəvvab musiqinin nəzəriyyəsi ilə bağlı məlumat verərək, sahəyə dərindən bələdliyini əks etdirir. “Muğamların adları”, “Şöbələrin adları”, “Guşələrin adları” və “Avazların adları” hissələrində muğamla bağlı bilgilər verir. Məsnəvinin musiqiyə həsr olunmuş hissəsində xüsusi bədiilik nəzərə çarpmır və aydın görünür ki, müəllifin məqsədi muğam haqqında nəzəri bilgiləri poema çərçivəsində oxucuya çatdırmaqdır.
Beləliklə , əminliklə deyə bilərik ki, Şuşanın mədəni və ictimai həyatında fəal iştirak etməklə bütövlükdə Azərbaycan mədəniyyətinin inkişafına böyük töhfələr bəxş etmiş Mir Möhsün Nəvvabın musiqimizin inkişaf tarixində əhəmiyyətli rolu danılmazdır .
Mətanət VAHİD
Ədəbiyyat qəzeti.- 2022.- 23 iyul.- S.18-19.
Mədəniyyət
İslam dini ehkamlarının hökm sürdüyü orta əsrlərdə Azərbaycanda rəssamlığın müxtəlif növlərində (boyakarlıq, “siyah qələm” və s.) insan obrazlarının təsviri sahəsində gözəl ənənələri olmuşdur. Miniatür sənətinin bu dövrdə yüksək inkişafı bunu aydın sübut edir.
Yaxın və Orta Şərq xalqları incəsənətinin maraqlı və zəngin hissəsini təşkil edən Azərbaycan miniatür sənəti dünya incəsənəti tarixində özünəməxsus yer tutur.
Kitab illüstrasiyası kimi yaranıb formalaşan Azərbaycan miniatür sənətinin təşəkkül tarixi dəqiq müəyyən edilməmişdir. Lakin XIII əsrin əvvəllərində Əbdülmömin Məhəmməd əl-Xoyinin “Vərqa və Gülşa” əlyazmasına çəkdiyi miniatürlərin (Topqapı muzeyi, İstanbul) üslubu, bədii sənətkarlıq xüsusiyyətləri bu miniatürlərin ilkin olmadığını, müəyyən bir ənənəyə əsaslandığını və miniatür sənətinin daha qədimdən mövcud olduğunu göstərir. “Vərqa və Gülşa”ya çəkilmiş miniatürlər yalnız Azərbaycanda deyil, Yaxın və Orta Şərqdə bu sənətin ən qədim nümunələrindən sayılır.
XIII-XIV əsrlərdə Marağa, Təbriz və Azərbaycanın başqa şəhərlərində xəttatlıq və miniatür sənəti sürətlə inkişaf etmiş, Təbriz şəhəri Şərqdə bədii yaradıcılığın, kitab sənəti, kalliqrafiya və miniatür boyakarlığının ən qüdrətli mərkəzinə çevrilmişdi. Bu əsrlərdə Çin-uyğur sənətindən faydalanan rəssamlar Uzaq Şərq xalqlarından gələn təsvir forması və ifadə vasitələrini yerli ənənələrlə — səthi-dekorativ forma ilə uyğunlaşdırmağa çalışırlar.
XIV əsrin ortalarından Təbriz rəssamları qrafik və boyakarlıq üslublarının uğurlu sintezindən doğan bədii üslub yaratdılar. Bu yeni üslubun formalaşması 1340-50-ci illərə aid edilən “Böyük Təbriz Şahnaməsi”, yaxud “Demott Şahnaməsi” adlanan məşhur əlyazmanın miniatürlərində öz əksini tapmışdır. Əksəriyyəti dövrün görkəmli rəssamları Əhməd Musa və Şəmsəddin tərəfindən çəkilmiş bu miniatürlər hazırda dünyanın bir çox muzey və kitabxanalarında saxlanılır. Bu əlyazmanın miniatürlərindən hələlik 58-i məlumdur. Tədqiqatçılar Təbriz miniatür məktəbinin bu dövrdəki inkişafını, xüsusilə “Demott Şahnaməsi”nin illüstrasiyalarını yüksək qiymətləndirmişlər. Fransız sənətşünası Östaş dö Lorey yazır: “miniatür sənəti heç vaxt bu qədər əzəmətli, akademizmdən uzaq və belə orijinal olmamışdır”.
Azərbaycan miniatür sənətinin bədii üslub xüsusiyyətləri XV əsrin əvvəllərində daha da təkmilləşir. Nizami Gəncəvinin “Xosrov və Şirin” poeması (1405-10, Frir qalereyası, Vaşinqton), sonuncu Cəlair hakimi Sultan Əhmədin şeirlər “Divanı”na çəkilmiş dahi rəssam Əbd-əl-Xayyinin rəsmləri (1405-10, Frir qaleryası, Vaşinqton) və Əssar Təbrizinin “Mehr və Müştəri” əsərinə (1419) çəkilmiş illüstrasiyalardakı xəttat (Cəfər Təbrizi) üslub, bədii sənətkarlıq məziyyətləri Təbriz məktəbinin kamilləşməsini göstərir.
XV əsrin əvvəllərindən başlayaraq Təbriz uzun müddət Yaxın və Orta Şərq şəhərlərini qabil sənətkarlarla təmin edən qüdrətli sənət mərkəzi olmuşdur. Məşhur alman sənətşünası F.Şults Təbriz məktəbini qonşu Şərq ölkələrində miniatür sənətinin inkişafına əsaslı təsir göstərmiş “ana məktəb” (“Mutter Schule”) adlandırmışdır. XV əsrdə Təbriz məktəbinin təsirilə Şamaxı və Bakıda miniatür sənəti inkişaf etməyə başlayır. Bu dövrdə “Şərq poeziyası antologiyası”, yaxud “Şamaxı antologiyası” (1468, Britaniya muzeyi, London) və b. əlyazmalarına çəkilmiş illüstrasiyalar, Əbdülbaqi Bakuvinin çəkdiyi tək və ikifiqurlu portretlər (“Mehtər”, “İki əmir”; Topqapı muzeyi, İstanbul) Şamaxı və Bakı rəssamlarının ən yaxşı miniatürləri sırasına daxildir.
XV əsrin axırlarında Təbriz miniatür məktəbi yeni yüksəliş dövrünü keçirir. 1481-ci ildə Sultan Yaqub üçün hazırlanan və I Şah İsmayıl dövründə tamamlanan İstanbul “Xəmsə”sinə XVI əsrin əvvəllərində çəkilmiş 9 miniatür obrazlı ifadə vasitələrinə, kompozisiyanın mürəkkəbliyi və təmtəraqlı dekorotivliyinə, kolorit zənginliyinə görə (“Şirin çimərkən Xosrovun ona tamaşa etməsi”, “İsgəndər və Dara”, “İsgəndər və çoban”, “İsgəndər Nüşabənin sarayında” və s.) XVI əsrə aid eyni məzmunlu miniatürlərdən əsaslı surətdə fərqlənir, bədii sənətkarlıq baxımından daha qiymətli hesab edilir. Bu əsərlərin XVI əsrdə Təbriz miniatür məktəbinin banisi Sultan Məhəmməd, onun müasirləri və tələbələri tərəfindən çəkilməsi şübhəsizdir. Təsadüfi deyil ki, bu dövrdə və daha sonralar Təbrizdə işlənmiş, lakin müəllifləri bəlli olmayan ən dəyərli miniatürlər adətən Sultan Məhəmməd məktəbinə, yaxud onun üslubuna aid edilir.
Təbriz miniatür məktəbinin inkişaf zirvəsi XVI əsrin ortalarına təsadüf edir. Mərkəzləşmiş Səfəvilər dövlətinin yaranması ilə bağlı Azərbaycanın paytaxtı Təbriz şəhəri yenidən Yaxın və Orta Şərqdə mədəniyyətin, estetik fikrin, bədii yaradıcılığın, əsas mərkəzinə çevrilir. Təbrizdə Şah İsmayıl və Təhmasibin saray kitabxanasında böyük ustad Sultan Məhəmmədin rəhbərliyi altında Mir Müsəvvir, Mirzə Əli Təbrizi, Mir Seyid Əli, Müzəffər Əli kimi istedadlı yerli rəssamlarla yanaşı, Kəmaləddin Behzad, Şeyxzadə, Ağamirək İsfahani, Şah Mahmud Nişapuri, Dust Məhəmməd kimi şərqin görkəmli sənətkarları, xəttat və rəssamları fəaliyyət göstərirdilər.
XVI əsrin əvvəllərindən başlayaraq Təbriz miniatür məktəbinin klassik ədəbiyyatla əlaqəsi daha da genişlənir. Firdovsi, Nizami, Sədi, Hafiz, Cami, Nəvai, Əmir Xosrov Dəhləvi və b. klassiklərin əsərləri, poetik süjet və obrazları Təbriz rəssamlarının yaradıcılığında əsas yer tutur. Təsviri sənətdə ən çox və ən dəyərli miniatürlər bu iki əsərə — “Şahnamə” və “Xəmsə”yə çəkilirdi. XVI əsrin əvvəllərində Təbriz məktəbinin bədii üslub xüsusiyyətlərini özündə cəmləşdirən miniatürlərdən 1524-cü il tarixli “Xəmsə” (Metropoliten-muzey, Nyu-York), “Şahnamə” (Şərqşünaslıq institutu, Sankt-Peterburq), “Quy və çovkan”, 1528-ci il tarixli “Cami ət-təvarix” (hər ikisi M.Y.Saltıkov-Şedrin adına kitabxana, Sankt-Peterburq) əlyazmalarına çəkilmiş illüstrasiyalar diqqəti cəlb edir. Bəsit kompozisiya quruluşu, koloriti, obrazların həlli və mənzərə motivlərinin təsvir baxımından nisbətən sadə və yığcam olan bu əsərlər 15 əsr miniatürlərinin lakonik üslub xüysusiyyətlərindən təmtəraqlı dekorativ xarakter daşıyan yeni üsluba keçid mərhələsini təşkil edir.
Təbriz məktəbi simasında 1530-40-cı illərdə Şərq miniatür sənəti ən yüksək inkişaf mərhələsinə çatır. Bu dövrdə bədii-estetik və sənətkarlıq baxımından ən dəyərli miniatürlərlə bəzədilmiş bir çox qiymətli əlyazmalar hazırlanır.
Son dərəcə zərif işlənmiş 3 kiçik miniatürlü “Şah və Dərviş” (M.Y.Saltıkov-Şedrin adına kitabxana, Sankt-Peterburq), 258 miniatürlə bəzədilmiş “Şahnamə” (1537; miniatürlərin bir qismi Nyu-Yorkdakı Metropoliten-muzeydə, qalan hissəsi Nyu-Yorkda, Haufton kolleksiyasındadır) və 14 ədəd nadir miniatürü ilə dünya şöhrəti qazanmış “Xəmsə” (1539-43, Britaniya muzeyi, London) əlyazmaları zəngin bədii tərtibatı, nəfis dekorativ bəzəyinə görə Şərqdə kitab sənətinin və miniatür boyakarlığının şah əsərləri hesab edilir. “Şahnamə”yə çəkilmiş miniatürlərdən Sultan Məhəmmədin “Keyumərzin məclisi”, “Zöhhakın edam edilməsi”, Mirzə Əli Təbrizinin “Hindistan elçilərinin qəbulu”, Müzəffər Əlinin ov və döyüş səhnələri, Mir Seyid Əlinin saray məclisləri təsvir olunan əsərləri, “Xəmsə”yə çəkilmiş miniatürlərdən Sultan Məhəmmədin “Sultan Səncər və qarı”, “Şirin çimərkən Xosrovun ona tamaşa etməsi”, “Məhəmməd Peyğəmbərin meracı”. Mir Müsəvvirin “Ənuşirəvan və bayquşların söhbəti”, Mirzə Əli Təbrizinin “Xosrov Bərbədin musiqisini dinləyir”, “Şapur Xosrovun portretini Şirinə göstərir”, Mir Seyid Əlinin “Dilənçi qarının Məcnunu Leylinin yanına gətirməsi” və s. əsərlər Şərq miniatür sənətinin zirvəsini təşkil edir. Şərq rəssamlarının ən çox sevdiyi “Şahnamə” və “Xəmsə” süjetləri parlaq, klassik ifadəsini məhz bu iki əlyazmada — Sultan Məhəmməd və onun müasirlərinin əsərlərində tapmışdır. Belə süjet və obrazlarla yanaşı, Azərbaycan rəssamları digər poetik əsərlərə də orijinal miniatürlər çəkmişlər. Bunlardan Sultan Məhəmmədin 1530-cu illərdə Hafizin “Divan”ına çəkdiyi “Şam Mirzənin kef-musiqi məclisi”, “Meyxanada”, naməlum rəssamların Ə.Cami, Əmir Xosrov Dəhləvi və b. klassiklərin əsərlərinin əlyazmalarına, Sədinin külliyatına (hamısı M.Y.Saltıkov-Şedrin ad. kitabxana, Sankt-Peterburq) və b. əlyazmalarına çəkdikləri miniatürləri göstərmək olar. Sultan Məhəmmədin “Meyxanada” əsərində təsvir olunan surətlər daxili psixoloji ifadəliliyi və obrazların bir qədər qroteskvarı, satirik planda işlənməsi baxımından şərq miniatür sənətində nadir əsərlərdən hesab edilir.
Miniatür sənətində XVI əsrədək tək-tək təsadüf olunan dəzgah miniatürləri əsrin ortalarından inkişaf edərək tezliklə xüsusi janr səviyyəsinə yüksəlir. Kitab illüstrasiyalarından fərqli olaraq, belə müstəqil miniatürlərdə əsasən adi həyat hadisələri — ov və döyüş səhnələri, kef və musiqi məclisləri, saray əyləncələri, şah və əsilzadələrin portretləri, nadir hallarda isə klassik ədəbiyyatdan alınmış poetik süjetlər təsvir edilirdi. Rusiya (Sankt-Peterburq), Türkiyə (İstanbul), eləcə də Avropa və ABŞ-ın bir çox muzey və kitabxanalarında saxlanılan xüsusi albomlarda (mürəkkələrdə) toplanmış, bəzən də sırf dekorativ bəzək məqsədilə müxtəlif əlyazma kitablarına sonralar daxil edilmiş belə miniatürlərdən Mirzə Əli Təbrizinin “Sarayda musiqi məclisi”, Sultan Məhəmmədin “Ov səhnəsi” triptixləri, Mir Seyid Əlinin “Kənd həyatı” və “Şəhər həyatı” tabloları şərq miniatür sənətində müstəsna yer tutur.
XVI əsrin ortalarında Sultan Məhəmməd, Mir Müsəvvir, Dust Məhəmməd və b. rəssamlar bir sıra portret miniatürləri yaratmışlar. Tipikliyi, obrazların həlli və etnoqrafik cəhətdən bir-birindən fərqlənməyən, bəzən də çox az fərqlənən, yalnız müxtəlif vəziyyət və hərəkətdə verilmiş bu portretlərdə rəssamlar dövrün və özlərinin gözəllik ideallarına uyğun olaraq şah və saray əyanlarının obrazlarını idealizə edilmiş halda əks etdirirdilər. Müəyyən kanonlar (qayda, üsul) əsasında yaradılan bu portretlərdə əsas məqsəd hökmdarın zahiri gözəlliyini tərənnüm etmək olmuşdur.
XVI əsrin 2-ci yarısında Səfəvilər dövlətinin paytaxtının Təbrizdən Qəzvinə köçürülməsi ilə bağlı saray kitabxanasında fəaliyyət göstərən rəssamlardan bir qrupu yeni mərkəzə toplaşır. Azərbaycan rəssamlarının Qəzvində 1575-ci ilə qədər çəkdikləri miniatürlər bədii üslub xüsusiyyətlərinə görə Təbriz dövrü miniatürlərindən əsla seçilmir və Təbriz üslubunun məntiqi davamını təşkil edir.
XVI əsrin 2-ci yarısı və sonlarında Azərbaycan miniatür sənətinin inkişafı və Qəzvində yeni üslubun yaranıb formalaşması Sultan Məhəmməd ənənələrinin davamçıları Siyavuş bəy, Mir Zeynalabdin Təbrizi, Əli Rza Abbasi Təbrizi, xüsusilə dövrün ən görkəmli ustad rəssamları Məhəmmədi və Sadıq bəy Əfşarın yaradıcılığı ilə bağlıdır. Bu dövrdə kitab illüstrasiyalarından daha çox real həyat hadisələrini və adi məişət səhnələrini əks etdirən müstəqil miniatürlər çəkilmişdir. XVI əsrin 2-ci yarısında Azərbaycan kitab tərtibatı və miniatür sənətində müəyyən durğunluq əmələ gəldi. Bunun əsas səbəblərindən biri paytaxtın köçürülməsi ilə bağlı Təbrizin sənət mərkəzi kimi öz rolunu getdikcə itirməsi idisə, digər səbəbi XVI əsrin son rübündə Təbriz rəssamlarının Türkiyə və İranın sənət mərkəzlərində fəaliyyət göstərməsi, eləcə də bu dövrdə Sultan Məhəmməd və onun məktəbinə mənsub olan rəssamlar kimi hərtərəfli inkişaf etmiş, geniş yaradıcılıq imkanına malik ustad sənətkarların az olması idi.
Təbriz məktəbi qonşu ölkələrlə yaradıcılıq əlaqəsi saxlamış, məktəbin nümayəndələri müxtəlif vaxtlarda bir çox Şərq ölkələrində fəaliyyət göstərmişlər. Məşhur rəssam Mir Seyid Əli atası Mir Müsəvvirlə birlikdə uzun müddət Hindistanda Moğol hökmdarları Hümayun (1530-39, 1555-59) və Əkbərin (1556-1605) sarayında baş rəssam işləmiş, yeni sənətkarların hazırlanmasında, Moğol miniatür məktəbi adlanan hind boyakarlıq məktəbinin yaranması və inkişafında onların mühüm rolu olmuşdur. Türkiyə miniatür sənətinin inkişafına Azərbaycan rəssamları əhəmiyyətli təsir göstərmişlər. Şahqulu Nəqqaş, Vəlican Təbrizi, Kamal Təbrizi və bir sıra digər Təbriz rəssamları müxtəlif dövrlərdə İstanbulda fəaliyyət göstərmiş, Şahqulu və Vəlican saray emalatxanasına rəhbərlik etmişlər. Xalçaçılıq, bədii parça, bədii metalişləmə və keramika sahəsində məzmunu, bədii forması, obrazlı ifadə vasitələrinə görə miniatür üslubunu xatırladan bir çox dəyərli əsərlər yaradılmışdır.
Azərbaycan miniatür sənəti XIX əsrin sonlarına qədər davam etmişdir. Lakin XVIII-XIX əsrlərdə əlyazma və daş çapı kitablarına çəkilmiş miniatürlər rəsm, kompozisiya, obrazların həlli və koloritinə görə bəsit, sxematik, bəzən də primitiv “lubok” xarakteri daşıyırdı. Əvəzəli Muğanlının “Kəlilə və Dimnə” (1809), Mirzə Əliqulunun “Şahnamə” (1850), Mir Möhsün Nəvvabın “Bəhr ül-həzən” (1864), Nəcəfqulu Şamaxılının “Yusif və Züleyxa” (1887; bu əsərlər Azərbaycan Respublikası EA Əlyazmaları İnstitutundadır) və s. kitablara çəkdikləri illüstrasiyalar obrazlı ifadə vasitələrinə görə klassik miniatür sənətinin tənəzzülünü göstərir.
Sovet dövründə klassik miniatür sənətinin zəngin ənənələrindən, onun bədii üslub xüsusiyyətlərindən yaradıcı surətdə istifadə edilməyə başlanmışdır.
Klassik miniatür sənətinin üslub xüsusiyyətlərindən istifadə edilməsi Azərbaycan təsviri sənətinin sonrakı inkişaf dövrlərində daha da genişlənmiş, boyakarlıq, qrafika, xüsusən kitab illüstrasiyası sahələrində bir sıra rəssamların yaradıcılıq axtarışları uğurlu əsərlərlə nəticələnmişdir.
M.Abdullayev boyakarlıq, qrafika, monumental boyakarlıq və teatr tərtibatı sahələrində klassik irsimizlə bağlı olan bir sıra dəyərli əsərlər yaratmışdır. Rəssamın “Kitabi-Dədə Qorqud” (1962 və 1979-cu il nəşrləri) kitablarına çəkdiyi illüstrasiyaları, Bakı metropoliteninin “Nizami” stansiyasında şairin əsərlərinin motivləri əsasında yaratdığı mozaika lövhələri diqqəti cəlb edir.
File : Miniatur by Mir Mohsun Nevvab.jpg
English: The scenes from theatrical performance Shabeh (Passion pleys). 1873. Mir Mohsun Navvab. Shusha, Garabagh. Azerbaijan. Opaque watercolour on paper.
Licensing [ edit ]
|
This work is in the public domain in its country of origin and other countries and areas where the copyright term is the author’s life plus 70 years or fewer. You must also include a United States public domain tag to indicate why this work is in the public domain in the United States. Note that a few countries have copyright terms longer than 70 years: Mexico has 100 years, Jamaica has 95 years, Colombia has 80 years, and Guatemala and Samoa have 75 years. This image may not be in the public domain in these countries, which moreover do not implement the rule of the shorter term. Côte d’Ivoire has a general copyright term of 99 years and Honduras has 75 years, but they do implement the rule of the shorter term. Copyright may extend on works created by French who died for France in World War II (more information), Russians who served in the Eastern Front of World War II (known as the Great Patriotic War in Russia) and posthumously rehabilitated victims of Soviet repressions (more information). https://creativecommons.org/publicdomain/mark/1.0/ PDM Creative Commons Public Domain Mark 1.0 false false File historyClick on a date/time to view the file as it appeared at that time.
You cannot overwrite this file. File usage on CommonsThere are no pages that use this file. File usage on other wikisThe following other wikis use this file:
|
Comments are closed, but trackbacks and pingbacks are open.