Microsoft Word 84 Əl-Fərabi yaradıcılığında elmi-tətbiqi musiqi nəzəriyyəsi

riyaziyyatçılar” təsnifatına müvafiq, ”ahəng”, yaxud “birlik” (ittifa`q), uyğunsuzluğu isə –

Musiqi nəzəriyyəsi kitabi

Açar sözlər: muğam, məqam, tonallıq, “məqam-tonallıq dəyişməsi”, M.C.İsmayılov, “Segah”, “Şikəsteyi-fars”, şikəstə, xalq mahnıları

Azərbaycanda həm vokal-instrumental, həm də instrumental şəkildə xanəndə və sazəndələr tərəfindən ifa olunan “Segah” muğamı Azərbaycan musiqi tədqiqatçılarının, muğamşünaslarının tədqiqat obyekti olaraq daim diqqət mərkəzindədir. Bu muğam haqqında Ü.Hacıbəyli (1885-1948), M.İsmayılov (1912-1994), R.Zöhrabov (1939), E.Babayev (1948-2003) kimi musiqişünas-alimlərimizin əsərlərində maraqlı fikirlərə rast gəlirik. Təqdim edilən məqalədə əsas diqqətimizi XX əsr Azərbaycanın görkəmli musiqişünas alimi M.İsmayılovun araşdırmalarına yönəldirik.

Öncə onu qeyd edək ki, Azərbaycan muğamşünaslığının yaranması və inkişafında böyük rolu olan M.İsmayılov maraqlı tədqiqat işlərinin müəllifidir. Onun ilk elmi işi tələbəlik illərində Azərbaycan dilində yazdığı “Elementar musiqi nəzəriyyəsi” tədris kitabı idi. Bu kitab musiqi cəmiyyətində böyük rəğbət qazandı. 1936-cı ildə konservatoriyada keçirilən daxili müsabiqədə mükafata layiq görüldü. 1960-cı illərin əvvəllərində o, müntəzəm olaraq monoqrafiyalar, elmi-tədqiqi məqalələr yazır, T.Quliyev və Z.Bağırovla birlikdə “Azərbaycan xalq rəqs melodiyaları” məcmuəsini nəşr etdirir. Eyni zamanda M.İsmayılov Azərbaycan xalq musiqisinin janr bölgüsünü araşdıraraq sənətşünaslıq namizədi dissertasiyası mövzusu üzərində gərgin iş aparır. 3 noyabr 1963-cü ildə uğurlu müdafiədən sonra M.İsmayılov sənətşünaslıq namizədi elmi dərəcəsini alır. O, həmçinin “Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları” və “Azərbaycan xalq musiqi yaradıcılığı” fənləri üzrə proqramlar tərtib edir və bir sıra elmi-metodiki əsərlər yazır. 1960-ci ildə M.İsmayılovun “Azərbaycan xalq musiqisinin janrları” kitabı nəşr olunur. Həmin əsərin II nəşri 1984-cü il “İşıq” nəşriyyatında edilib [2]. M.İsmayılovun ən əhəmiyyətli əsərlərindən biri də “Azərbaycan xalq musiqisinin məqam və muğam nəzəriyyəsinə dair elmi-metodik oçerklər” kitabıdır [3]. Biz bu məqalədə müəllifin adı çəkilən əsərlərinə istinad edərək “Segah”la bağlı maraqlı faktları diqqətə çatdıracağıq.

Əvvəlcə qeyd edək ki, görkəmli bəstəkar, Azərbaycan bəstəkarlıq məktəbinin banisi Ü.Hacıbəyli “Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları” kitabında “Segah” muğamının 4 şöbədən ibarət olduğunu yazır. Onun tələbəsi musiqişünas alim M.İsmayılov isə öz əsərlərində bu şöbələrin sayının 5 olduğunu qeyd etmişdir. O, bunu “Segah” muğamının ifası zamanı bəzən “Manəndi-Müxalif” adlı şöbədən istifadə olunması ilə izah edir. Bundan başqa M.İsmayılov “Segah” muğamını müxtəlif pərdələrdə çalınıb oxunması ilə əlaqədar 5 növə ayırır:

1) Kiçik oktavadakı si mayəli (“Xaric segah”);

2) Birinci oktavadakı mi mayəli (“Orta segah”);

3) Birinci oktavadakı lya mayəli (“Mirzə Hüseyn segah”ı);

4) Birinci oktavadakı re mayəli (“Yalxın segah”);

5) Birinci oktavadakı sol mayəli (“Haşım segah”) [2, s. 62].

Musiqişünas alim “mi” səsinin kiçik oktavada “Zabul-segahın” mayəsi olduğunu da qeyd etmişdir. M.İsmayılov Azərbaycan musiqisində məqam kimi məsələnin musiqidə böyük əhəmiyyəti olduğunu bununla bir daha sübut edir. Əgər Ü.Hacıbəylinin elmi əsərində təkcə “mi” mayəli segah məqamının səs qatarı verilmişdisə, burada “Segah” muğamının hər birinin ayrı-ayrılıqda səs qatarı M.İsmayılov tərəfindən verilmiş, həmçinin onları Avropa musiqisində kvinta dairəsi ilə də müqayisə etmişdir. Onu da qeyd etməliyik ki, daha sonra professor R.Zöhrabov öz “Muğam” kitabında “Segah” muğamının “do” mayəli növünün də mövcud olduğunu göstərmişdir.

M.İsmayılov qarışıq bəhrli adlandırdığı janr qrupunun izahını daha ətraflı şəkildə “Segah” muğamının “Şikəsteyi-fars” şöbəsi üzərində vermişdir: “Adi mahnılardan fərqlənən şikəstənin əsas xüsusiyyəti ondan ibarətdir ki, “Segah” muğamının “Şikəsteyi-fars” şöbəsi üzərində sərbəst gəzişmə yolu ilə yaranan şikəstənin oxunan hissəsi, yəni əsas melodiyası metro-ritmik cəhətdən bəhrsiz olduğu halda, xalq çalğı alətlərindən tar, kamança və xüsusən zərb alətləri bu əsas melodiyanı müəyyən metrik vəzndə müşayiət edir. Məsələ burasındadır ki, şikəstədən və yuxarıda adlarını çəkdiyimiz “Heyratı”, “Arazbarı” və s. kimi musiqi nümunələrindən başqa, xalq musiqi janrlarımızın heç birində belə bir xüsusiyyət yoxdur” [2, s. 84].

M.İsmayılov göstərir ki, “Segah” məqamında 3 pərdə dəyişilir. Bunlardan məqamın III və VIII pərdəsi yarım ton yüksəlir, VII pərdə isə yarım ton alçalır. III pərdənin yüksəlməsi, mayə ətrafında gəzişməsi yalnız “Mayə-Segah” şöbəsində istifadə olunur. VII və VIII pərdənin yüksəlməsi isə eyni zamanda baş verir. Bu iki pərdənin dəyişilməsi məqamın VI pərdəsi ətrafında gəzişmə zamanı baş verir və bunun nəticəsində “Zabul” şöbəsi yaranır. Bundan başqa segah məqamının xarakterik cəhətlərindən biri də V pilləyə trel tətbiq etməklə VI pərdənin alçalmış halda göstərilməsidir. Buna “Segah” muğamının “Şikəsteyi-fars” şöbəsində rast gəlinir.

Demək olar ki, hər bir musiqi əsərində tonallıq dəyişmələrinə təsadüf olunur. İlk nəzərdən birsəsli hesab edilən Azərbaycan xalq musiqisində də bu məsələyə rast gəlinir. Xalq mahnılarımızın əsasını tonallıqlar (major-minor) deyil, məqam təşkil etdiyinə görə musiqişünas-alim musiqimizdəki bu cür dəyişiklikləri “məqam-tonallıq dəyişməsi” adlandırıb. Ən sadə xalq mahnılarından başlamış böyük həcmli və mürəkkəb quruluşlu muğamlara qədər, bütün musiqi janrlarımızda “məqam-tonallıq dəyişmələrinə” təsadüf olunur. “Belə düşünmək olmaz ki, Rast, Şur, Segah, Çahargah və s. kimi muğamlarımız ancaq öz adını daşıyan məqamlara əsaslanaraq vahid bir tonallıq çərçivəsində qalmaqla öz inkişafını tapır” [3, s. 49] – deyən musiqişünas-alim bildirir ki, muğamlarımızda şöbələrin ardıcıllaşması mexaniki bir yol ilə olmur. Şöbələrin ardıcıllaşması muğamın daxili inkişafı və onun dramaturgiyası ilə əlaqədardır. Muğamların əsas prinsipi tədricən gərginləşmə, pəsdən zilə doğru hərəkət edərək şöbələrin bir-birinə nisbətən kontraslı olmasıdır ki, bu da məqam-tonallıq dəyişməsinə, onların qarşı-qarşıya qoyulmasına gətirib çıxarır. Məqam-tonallıq dəyişməsi qeyd etdiyimiz kimi, xalq musiqimizin digər janrlarında – xalq mahnıları, rəqslər, rənglər, təsniflərdə də təsadüf olunur. Təbii ki, bu dəyişmə müəyyən qaydaya əsaslanır.

M.İsmayılov paralellik məsələsini aydınlaşdırır. Bildiyimiz kimi, Qərbin major-minor musiqi sistemində majorun paraleli kiçik tersiya aşağıda yerləşən minor, minorun paraleli isə kiçik tersiya yuxarıda yerləşən majordur. Segah məqamının paraleli isə mayədən böyük sekunda aşağı olan şur və böyük tersiya aşağı olan rast məqamı təşkil edir [3, s. 57].

Onu da qeyd etmək lazımdır ki, do rasta paralel olan re şur və mi segahdan fərqli olaraq fa rasta paralel olan sol şur və lya segah tonallıqları arasında bir işarə fərq olur. Buna əsaslanaraq artıq onlar paralel məqamlar sayılmır, sadəcə olaraq I dərəcəli qohum tonallıqlardır. Bütün bunları nəzərə alaraq M.İsmayılov belə bir nəticəyə gəlir ki, do rast məqamının birinci dərəcəli qohum münasibətində 6 tonallıq var [3, s. 62].

M.İsmayılov do rastın 6 qohum məqamının səs qatarını ayrı-ayrılıqda göstərmişdir. Həmçinin bu do rasta birinci dərəcəli qohum tonallıqlar, (paralel) re şura və mi segaha da aiddir. Aşağıdakı nümunədə musiqişünas-alim şur məqamının I dərəcəli qohumu olan kiçik tersiya yuxarı rast, kiçik tersiya aşağı segahın və onların paralellərinin səs qatarını da qeyd edib [3, s. 52-53].

Sonda M.İsmayılov belə bir nəticəyə gəlir ki, rast, şur, segah məqamlarının hər birinin birinci dərəcəli qohumluq münasibətində 9 məqam-tonallıq mövcuddur. Lakin bu qədər qohum tonallıqların olmasına baxmayaraq xalq musiqində dəyişilən məqam-tonallıq ən çox paralel və tersiya münasibətində olan məqamlara təsadüf olunur. Bütün bunlara aid M.İsmayılov xalq musiqimizdən bir çox nümunələr göstərib. Rast, şur, segah kimi üç əsas məqamların qohumluq əlaqəsini aydınlaşdırdıqdan sonra musiqişünas alim digər məqamlar olan bayatı-şiraz, şüştər, hümayun və çahargah kimi məqamların da qohumluq münasibətlərini aydınlaşdırır.

Musiqişünas-alim məlum olan 7 əsas və 3 əlavə məqamdan başqa digər bir məqamın da mövcud olduğundan da ilk dəfə bəhs edib: “Eyni tonallıqlı bayatı-şiraz, şüştər və hümayunun səssırası ilə uyğun olan başqa bir məqam da vardır ki, o da “Zabul” və yaxud “Segah-zabul” məqamından ibarətdir. Bu halda “Zabul”, eyni tonallıqlı bayatı-şiraz, şüştər və hümayuna nisbətən kiçik seksta aşağı (böyük tersiya yuxarı) münasibətdə olmalıdır” [3, s. 81].

Zabul məqamının səssırası tamamilə şüştər və yaxud II növ hümayundakı kimidir: ½-1-½ (yarım ton, ton, yarım ton). Lakin onlardan fərqli olaraq, zabulda xarakter istinad pərdələr 3-cü (yarım kadans üçün) və 1-cidir (tam kadans üçün). O ki qaldı “segah-zabul”a bu, adi segahla VII pərdənin alçalmış və VIII pərdənin yüksəlmiş şəklindən ibarətdir. Bundan başqa, segahda III pərdə də çox zaman yüksəlmiş halda özünü göstərir ki, bu hal zabul və segahın ikisi üçün də səciyyəvidir [3, s. 81].

Qeyd edildiyi kimi, bayatı-şiraz, şüştər, hümayun məqamları quruluş və səslənmə cəhətdən harmonik minorla uyğundur. Lakin zabul və yaxud segah-zabul harmonik major ilə, onun mayəsi isə majorun 1-ci deyil, 3-cü tonu ilə uyğun gəlir. Bütün bunları ilk dəfə izahını verən musiqişünas-alim sonda onu da qeyd edir ki, bayatışiraz, şüştər, hümayun və zabul arasında üç işarə fərqi olur və buna görə mi zabul (do major kimi), do bayatı-şiraz, do şüştər, do hümayun (do minor kimi) birinci dərəcəli qohum tonallıqlardır. Lakin bir-birinə paralel münasibətdə deyillər. Yəni bayatı-şiraz, şüştər, hümayun bir-birilə həm birinci dərəcəli qohum, həm də bir-birinə nisbətən paralel münasibətdə, zabul məqamı isə üç məqamla (bayatı-şiraz, şüştər, hümayun) yalnız birinci dərəcəli qohum tonallıqlardır. Bu məqam-tonallıq dəyişməsinə aid də bir çox musiqi nümunələrini M.İsmayılov göstərmişdir.

7-ci məqam olan çahargahı isə musiqişünas-alim səs tərkibinə görə müəyyən dərəcədə rast ilə uyğun gətirmişdir. Buna görə də o, çahargah ladını şur və segah ilə rast məqamı kimi qohumluq dərəcəsində olduğunu yazır. Yəni re çahargah – mi şur, re çahargah – fa diyez segah kimi qohumluq əlaqəsindədir. Buna əsasən, onu da rast, şur və segah ilə birgə birinci dərəcəli qohum məqamlar sırasına daxil etmişdir.

Son olaraq M.İsmayılov belə bir nəticəyə gəlir: Azərbaycan məqamları qohumluq dərəcəsinə görə iki qrupa bölünür: Birinci qrupa rast, şur, segah və çahargah məqamları daxildir. Qeyd etdiyimiz kimi, bunlar bir-birilə böyük sekunda və böyük tersiya münasibətindədir. “Birinci qrupa şüştər, bayatı-şiraz, hümayun və zabul məqamları aiddir. Bütün bunlar nəinki qohum hətta bir-birinə paraleldir (1-ci qrup paralelləri – do rast (do çahargah), re şur, mi segah; 2-ci qrup paralelləri do bayatı-şiraz, do şüştər, do hümayun və mi zabul)”.

Rast, şur, segah məqamlarının hər birindən 2-ci qrup məqamlara – bayatı-şiraz, şüştər, hümayuna – keçmək üçün zabul məqamının daha əlverişli olduğunu bildirən M.İsmayılov aşağıdakı məqam-tonallıq planlarını tərtib etmişdir:

do rast – mi zabul – do bayatı-şiraz və ya əksinə;
do rast – mi zabul – do şüştər və ya əksinə;
do rast – mi zabul – do hümayun və ya əksinə;
re şur – mi segah zabul – do bayatı-şiraz və ya əksinə;
re şur – mi segah zabul – do şüştər və ya əksinə;
re şur – mi segah zabul – do hümayun və ya əksinə;
mi segah – mi zabul – do hümayun və ya əksinə;
mi segah – mi zabul – do bayatı-şiraz və ya əksinə;
mi segah – mi zabul – do hümayun və ya əksinə [3, s. 90].

Bu tonallıq planı göstərməsinə baxmayaraq musiqişünas-alim xüsusilə qeyd edir ki, bundan başqa da çox miqdarda tonallıq – planlar tərtib etmək olar. Təbii ki, məqamların qohumluq münasibətinə əsaslanaraq onların qarşı-qarşıya qoyulması mümkündür. Yəni istər xalq musiqimizdə, istərsə də bəstəkarlarımızın yaradıcılıqlarında məqamların qohumluq münasibətinə əsasən, başqa tonallıq planları da tərtib etmək mümkündür. Buna aid bir neçə musiqi nümunəmizin də təhlili, onların məqam-tonallıq dəyişilməsi qeyd olunmuşdur. Bu oçerkin sonunda M.İsmayılov xüsusilə bildirir ki, Azərbaycan məqamlarının qarşı-qarşıya qoyulması ilə əlaqədar onun tərtib etdiyi müxtəlif məqam-tonallıq planları heç də süni və uydurma deyil, əksinə ciddi qayda-qanuna əsaslanmışdır. Qeyd etdiyimiz kimi, o, bu məsələni ətraflı şəkildə izah etmək üçün musiqi ədəbiyyatından bir çox nümunələr gətirmişdir. M.İsmayılov təkcə Azərbaycan xalq musiqi folkloru nümunələrindən deyil, həmçinin Ü.Hacıbəyli, S.Rüstəmov və başqa dahi Azərbaycan bəstəkarlarının yaradıcılıqlarından da istifadə edib. Son dərəcədə vacib olan bu məsələ musiqişünas-alimin fikrincə, musiqişünas və bəstəkarlar tərəfindən daha geniş tədqiq olunmalı və işıqlandırılmalıdır.

ƏDƏBİYYAT:

Hacıbəyov Ü.Ə. Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları.: Yazıçı, 1985, 151 s.
İsmayılov M.C. Azərbaycan xalq musiqinin janrları.: İşıq, 1984, 100 s.
İsmayılov M.C. Azərbaycan xalq musiqisinin məqam və muğam nəzəriyyəsinə dair elmi-metodik oçerklər. B.: Elm, 1991, 49 s.

МАГАМ СЕГЯХ В РАБОТАХ УЧЕНОГО МУЗЫКОВЕДА М.ИСМАИЛОВА

Резюме

В статье Р.Алиева говорится об исследованиях, связанных с магамом «Сегях» в работах видного Азербайджанского ученого-музыковеда ХХ века – М.Исмаилова.

Ключевые слова: мугам, магам, тональность, «изменения тональности мугама», М.C.Исмаилов, «Сегях», «Шикестеи-фарс», шикесте, народные песни

post-graduate student of ANC

SEGAH MUGHAM IN THE WORKS OF

MUSICOLOGIST M.ISMAYLOV

Summary

The article written by R.Aliyev deals with the investigations related to Segah mugham in the researches of M.Ismayilov, the most prominent figure of Azerbaijan musicology of XX centry.

Key words: mugam, magam, tonality, “changing of mugham tonality”, M.S.Ismaylov, “Segah”, “Shikasteyi-fars”, shikasta, folk songs.

Rəyçilər:

sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, dosent Lalə Hüseynova;

sənətşünaslıq üzrə elmlər doktoru, professor Cəmilə Həsənova.

Mövzuya uyğun

22.12.2019 — “Çahargah” muğamının quruluşunda variantlıq məsələləri
28.09.2019 — Azərbaycan məqam sistemində rast məqamının qohumluq münasibətlərinə dair
28.03.2019 — Azərbaycan məqamlarının qohumluq münasibəti
27.09.2018 — Azərbaycan muğam adlarının təfsiri məsələləri
25.12.2017 — Kiçik həcmli muğamların ümumi xasiyyətnaməsi

Microsoft Word 84 Əl-Fərabi yaradıcılığında elmi-tətbiqi musiqi nəzəriyyəsi

da məlumatlar verilir. Məqalədə Əl-Fərabinin musiqi nəzəriyyəsi də geniş şəkildə təhlil edilir.

Anahtar kəlimələr : Əl-Fərabi, nəzəriyyə, musiqi, ixtira, yaradıcılıq.

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЕ ТЕОРИИ МУЗЫКИ В

ТВОРЧЕСТВЕ АЛЬ-ФАРАБИ

Эльмира Ахундова

В статье «Научно-иследовательские теории музыки в творчестве Аль-Фараби»,

представленной Эльмирой Ахундовой, говорится об исследованиях в области теории

музыки в творчестве Аль-Фараби. Здесь говорится о роли музыки в творчестве Абу Наср

Аль-Фараби, рассматриваются основные темы музыки, его неоценимые мысли и

изобретения. Также в статье дается информация о его последователях. В статье подробно

анализируется теория музыки Аль-Фараби.

Ключевые слова : Аль-Фараби, теория, музыка, изобретение, творчество.

Axundova Elmira Ağarəhim qızı Ü.Hacıbəyli adına Bakı Musiqi Akademiyasının dissertantı.

Xülasə Rast Müzikoloji Dergisi, Cilt IV, Sayı 2, Bakü Özel Sayısı (2016), s. 1254-1258

RESEARCH AND THEORY OF MUSIC IN THE WORK OF AL-

Elmira Akhundova

In the article “Research and theory of music in the work of Al-Farabi Kazakh National

University” presented by Elmira Akhundova, said about the research in the field of music

theory in the works of Al-Farabi. It says about the role of music in the work of Abu Nasr al-

Farabi, the basic theme music, his invaluable ideas and inventions. The article also provides

information about his followers. The paper music theory Al-Farabi is analyzed in detail.

Keywords : al-Farabi, Theory, music.

Türk-İslam intizamı ilə yaşayıb-yaratmış Abu Nasr Muhamməd əl-Fərabi (872-950)

fəlsəfəni İslamla uzlaşdırmış, İslam dinini məntiqi biliklərə tətbiq etməklə Şərq və Qədim

yunan fəlsəfəsi arasında sağlam bir bağlılıq təşkil etmişdir. IX əsrdə yunan fəlsəfəsi – Aristotel

və Platon yaradıcılığı – ərəb düşüncəsinə ilk olaraq, əl-Kindi tərcüməsi ilə daxil olsa da, onu

İslama istiqamətləndirən, inkişaf etdirib, dinə fəlsəfi keyfiyyət qazandıran, bu mükəmməl

fəlsəfənin qurucusu Abu Nasr əl-Fərabi olmuşdur.

Böyük ustadın yaşadığı dönəmdə yeni, sosial fikirlərin irəli sürülməsi olduqca cəsur

addım sayılırdı. Bununla belə, daha öncə təməli qoyulub, inkişaf etdirilən biliklər çeşidli Şərq

xalqlarının fəlsəfi düşüncəsinin formalaşmasına, İbn Sina (980-1037), İbn Baccə (vəfatı-1138),

İbn Rüşd (1126-1198), Nizami Gəncəvi (1141-1209), İmadəddin Nəsimi (1369-1417), İbn

Haldun (1332-1406) kimi filosof alimlərin zəngin bilik məbədgahına daxil olmasına zəmin

İslam aləmində Fərabini anladan kitablar Abul Hasan əl-Beyhaki, İbn-əl-Kifti, İbn-abu-

Useybiya və İbn əl-Haliqan tərəfindən ustadın vəfatından bir neçə yüz il sonra gerçəkləşmişdi.

Lakin böyük zəhmət və fəaliyyətlə ərsəyə gəlmiş bu sisilə məcmuələr elmi araşdırmalarla

zəngin biliklər var edən filosof, nəzəriyyəçi alim Fərabidən çox, sanki bir peyğəmbərdən bəhs

edən fikirlər toplusu idi.

Əl-Fərabinin düşüncələri ölümündən çox yüzillər sonra da təsirini saxlamış, dünya

üləmaları tərəfindən oxunub, anılan əsərlərdən olmuşdur. Əmaveyn xilafəti dövründə (661-750)

Şərq mədəniyyətinin böyük inkişaf zəncirinin ən mühüm halqalarını Sasanilər dövlətinə

sahiblənən ərəb və səlcuq hakimləri yaratmışdılar. XVII yüzillikdə Katib Çələbi, “Kəşf-ül-

Fünu`n (fənlərin kəşfi)” silsilə kitablarını qələmə alarkən, Şərq mədrəsələri artıq Fərabinin

riyaziyyat, təbiət, tibb, musiqi, fəlsəfə, məntiq və astronomiya sahəsində qələmə aldığı çoxsaylı

kitabları ilə zəngin idi.

Elmləri sinifləndirən əl-Fərabi özünəməxsus üslub şəkli ilə dil, məntiq, riyaziyyat

(musiqi), fizika, metafizika elmlərini mədəni elmlər dərəcələri kimi beş başlıq altında

birləşdirmişdi. Fərabinin bu ardıcıl tərtibi Aristotel və əl-Kindi üslubundan önəmli fərqliliklərlə

seçilirdi. “Aləm – böyük insan, insan – kiçik aləmdir” – deyən əl-Fərabi bu iki fəlsəfi qavramı

birləşdirməklə – “insan əxlaqının təməli elmdir, təfəkkür hər bir fəaliyyəti biliklə

istiqamətləndirir” məntiqini irəli sürmüşdür.

Əl-Fərabi Yaradiciliğinda Elmi-Tətbiqi Musiqi Nəzəriyyəsi

Fizika sahəsində böyük tədqiqat və təcrübələr həyata keçirən əl-Fərabi səsin fiziki

açıqlamasını verən ilk alim idi. Hava titrəyişi ilə yaranan səs prosesinin ilk məntiqi izahını o

gerçəkləşdirmişdir. Dalğa məsafəsinə görə titrəyişin – vibrasiyanın azalıb, çoxalmasını təsbit

edən əl-Fərabi bu kəşfi ilə müxtəlif musiqi alətlərinin emal edilməsində vacib sayılan qaydaları

Musiqini səslər elmi adlandıran, kamil düşüncələri hər dövrdə anlaşılan Fərabinin

musiqi sənəti və mədəniyyətinə işıq salan – “Əl-Mədi`nətü’l-Fazila” (Fəzilət şəhəri), “Əs-

Siya`sətü’l Mədəniyyə” (Mədəniyyət üsulları), “Risalə fi Ma’ani’l-Akl” (Təfəkkür anlamları),

“İhsa`əl-Ülum vua İhsa`əl-Ülum Musika əl-Kebir” (Böyük elm və musiqi biliklərinin sayı),

“Kita`b əl-Mu`si`ka əl-Kebi`r” (Böyük musiqi kitabı), “Kitabu`l-Fi’l Musika” (Musiqi elmləri),

“Kitabu`l-Ustukisat İlm əl-Musika” (Musiqi elmlərinin mənşəyi), “Kitab Fi’l İhsa əl-İka

Kitabu’l Musika” (Musiqi və ritm şərhlərinin təsnifatı), “Nazariyya əl-Musika” (Musiqi

nəzəriyyəsi) “Əl-Müdhal Fi’l-Musika” (Musiqi elmlərinin təsnifatı) traktatları misilsiz nəzəri

Əl-Fərabi yaradıcılığını tədqiq edənlər, onun qələmə aldığı çoxsaylı əsərlərdən yalnızca

biri (“Kitab əl-Musika əl-Kebir”) ilə Fərabi konsepsiyasını – Yaxın və Orta Şərqdə təməli

qoyulan “sistemli musiqi nəzəriyyəsi”ni ilk tarixi təcrübə göstəricisi kimi qəbul etmişlər.

Fərabinin “İlm əl-Mu`si`ka“ (Musiqi elmi) və “Nazariyy`a əl-Mu`si`ka” (Musiqi nəzəriyyəsi)

risalələri musiqi nəzəriyyəsi sistemi, həmçinin musiqi tarixi, akustika, alətşünaslıq və musiqi

estetikası haqqında dərin bilgilərlə zəngindir. Əl- Fərabinin böyük zəhməti sayəsində meydana

gələn “Nazariyy`a əl-Mu`si`ka” traktatı geniş məlumat və şərh mənaları ilə bu gün də aktual,

müasir olub, fəlsəfənin xüsusi bir sferası kimi musiqişünaslıq intizamını, elmin çoxşaxəli nəzəri

üslublarını əks etdirmişdir.

Müəllifin “Kitab əl-Musika əl-Kebir” əsərində “saft” bu və ya digər alət və ya insan

səsindən fiziki hərəkətlə hasil olunan “səs”ı ifadə edir. “Lafz” (səs uyğunluğu) anlayışı ilə

müqayisə edilən “intonasiya” – insan səsinin ahəngi, dərk edilən nitqin məğzi, məna göstəricisi

məfhumunu əldə etmişdir. Fərabi nəzəriyyəsində “saft”la qarşı-qarşıya dayanan “nağma”

termini – səs sistemin ilk elementi olub, onun yüksəkliyini və ölçüsünü ifadə edən “musiqi

səsi”dir. Mahiyyətindən asılı olaraq, bu termin təfsirlərdə ton, pillə, tetraxord, səs düzümü və

tranpozisiya edilmiş qamma kimi də şərh olunur.

Səs məkanı Fərabi təsəvvürü ilə iki reqistr qurşağına – “yuxarı” (ca`nub hadd) və aşağı

tərəfə” (ca`nub sa`kil), yaxud “zil” (hidda) və “bəm” (sikal) səslərə bölünmüşdür. Bu

anlayışların etimologiyası orta əsrlərdə qəbul olunan xüsusi, keyfiyyətli səs yüksəkliyini qeyd

edir: yəni, yuxarı reqistr kəskin, iti, gərgin intonasiya ifadəli; aşağı reqistr isə tam əksinə, boğuq,

qatı səslənmə təsəvvüru yaratmışdır.

Bəstələnəcək melodiyanın üslubunu izah edən əl-Fərabi bu fəaliyyətin beş bölüm üzrə

həyata keçirilməsini tövsiyə etmişdir: “əsas (məqsəd`ul təməl), üsul, ifa (nağm), ika (ritm), ləhn

Musiqi nəzəriyyəsi əl-Fərabi məntiqində fəlsəfə elminin bir qolu kimi yer almaqdadır,

belə ki, böyük ustadın yaratdığı musiqi-nəzəri traktatlar fəlsəfi baxımdan insan kamilliyinin

mənən dərk edilən həyat yoluna bənzəyir. Onun riyazi hesabla tərtib etdiyi tetraxord sistemi

orijinal interval quruluşlarına görə eşitmə yolu ilə qavranılan mükəmməl səs pillələridir.

Sözügedən əsərdə təqdim olunan səs sistemləri qədim yunan musiqişünasları tərəfindən

işlənilmiş təcrübələrdən fərqlənir: “Burada daha detallı təhlil edilən səslər, orta əsr Şərq,

özəlliklə ərəb musiqi səslənmələrinə xas olan tetraxordlar daxilinə yerləşmiş rəngarəng

Xülasə Rast Müzikoloji Dergisi, Cilt IV, Sayı 2, Bakü Özel Sayısı (2016), s. 1254-1258

mikroxromatik interval axıcılığı, lad çalarları və intonasiya fərqləri ilə önə çıxmışdır. Sözsüz ki,

səslərin daşıdığı bu rəngarənglik əl-Fərabinin misilsiz lad quruluşu nəzəriyyəsindən

Fərabinin interval nəzəriyyəsinin ifadə növləri çoxetaplıdır. Ustadın təbiri ilə, interval

(bu`d) – törəyən yüksəklik quruluşunun ilk cərgəsində yer alan ahəngli və ahəngsiz səslərin

səslənmə xassələri və qavrama meyarları ilə müəyyən edilmiş “yüksəkliyinə görə fərqlənən iki

müxtəlif səsin cəmidir”.

Fərabi intervalda “uyğunluq” (iktir`an) və “baş vermə”ni (tarti`b) fərqləndirmiş, başqa

sözlə, harmonik və melodik birləşmələri bu xətt üzrə həyata keçirmişdir: “Uyğunluq – iki və ya

daha çox səsin müştərək səslənməsi, baş vermə isə dinləmə zamanı səslərin əvəzlənməsidir.”

“Bənzətmə üslubu”na müraciət edən alim səslərin harmonik kamil uyğunluğunu şüşə qədəh və

şərab rəngi ilə, mavi və al qırmızı çalarlarla, ahəngli melodik ardıcıllığı isə – naxışlardakı

çiçəklərin və dad duyğularının müntəzəm qavrayışının təbii əvəzolunmaları ilə müqayisə

Böyük ustad harmonik uyğunluq və intervaldakı səs ardıcıllığını “qədim

riyaziyyatçılar” təsnifatına müvafiq, ”ahəng”, yaxud “birlik” (ittifa`q), uyğunsuzluğu isə –

“ixtilaf” (təna`fur) mənaları ilə qeyd etmişdir. Diapazonlarına görə, “böyük” (oktava –

muttafika`t uzma`) və orta (kvarta, kvinta – muttafika`t vusta`) adlanan intervallar harmonik

ahənglərə, kiçik (“birləşmiş tonlar intervalı” – muttafika`t suğra`), yəni kvartadan kiçik olan

intervallar isə melodik ahəngə (ab`a`d lahniyya) aid edilmişdir.

İntervallar səslərin riyazi kəmiyyət nisbətini ifadə etdiyi üçün, onun quruluşunu təhlil

edən üsullardan biri – təyinetmə göstəricisi intervaldakı səslərin möhtəməl münasibətini –

“qüvvə” (əl-kuvva) əmsalını nümayış etdirir. Fərabi bu anlayışı samit səslər sisteminə

yönəldərək belə izah edir: “İntervaldakı kənar səslər uyğunluğu daha artıq mükəmməlliyə

(oktavaya) məruz qalırsa, bu intervalın aşağı kənarı “böyük şuhac” (əş şuhac əl-a`zam), yuxarı

kənarı “böyük siyah“ (əs siyah əl-a`zam) adlandırılır. İnsanlar onları vahid səs kimi

qəbullanırlar, çünki melodiyalarda onlardan biri, digərini əvəzləyir, bu səbəbdən biz onların hər

birini digərinin möhtəməl imkanı adlandırırıq”. Fərabi mülahizələrində “əl kuvva” riyazi dərəcə

göstəricisi kimi şərh olunmuşdur: “səs düzümündə ikinin birə bölünmə əmsalının təkrarı –

özlüyündə fərqli ton yüksəkliyinin mütləq bənzəridir”.

Fərabinin İnterval nəzəriyyəsində səslərin “gücü” onların ayrılmaz və qeyri- ayrılmaz

səslənmə keyfiyyətinə – “vahid imkanlı səslər”in (nağam vua`hi`da əl-kuvv`a) oktava, kvinta,

kvartanın mükəmməl ahəngliliyinə, “müxtəlif imkanlı səslər” (nağam muxtali`fa əl-kuvv`a) isə

qeyri-mükəmməl uyğunsuzluq və ahənsizliyinə səbəb olur.

Fərabi bu nəzəriyyəsini melodik səs keçidlərinə də tətbiq (intikalat) etmişdır:

“Keçidlərin başlanğıcı” (mabadi al-intikalat) musiqi ahənginin dayaq və istinad nöqtəsi olan

“vahid imkanlı (möhtəməl) səslər”, həmçinin aradakı “qeyri-sabit səslər” və ya müxtəlif

“imkanlara” sahib kiçik intervalların “mühasirəsi” ilə əmələ gələn “maba`di` əl-əlhan” –

“nəğmələrin bünövrəsi”dir. Səslənmədə yaranan ahəngsizliklər melodik hərəkətlənmə vasitəsi

ilə gizlədilə bilir”.

Musiqi alətləri üzrə tədqiqatlar həyata keçirən, yenilik və ixtiralar gerçəkləşdirən, elm

və fəlsəfə ilə yanaşı musiqinin də qüdrət qazanmasına çalışan Fərabi yalnız nəzəri fikir və

düşüncələri ilə deyil, əməlləri ilə də ustad sənətkar zirvəsinə ucalmışdır. Şərq musiqi incəsənəti

tarixinə misilsiz ədəbiyyatlar bəxş etmiş ustadın bu gün yalnız bir – “Kitab əl-Musika əl-Kebir”

Əl-Fərabi Yaradiciliğinda Elmi-Tətbiqi Musiqi Nəzəriyyəsi

əsəri Madrid kitabxanasında 602 sıra nömrəsi ilə yer almaqdadır. 1930-cu ildə Parisdə bu

kitabın nəşri ilə bağlı böyük təqdimat keçirilmiş, daha sonra müxtəlif Qərb ölkələrində Fərabi

musiqi nəzəriyyəsinı işıqlandıran çoxsaylı məqalə və monoqrafiyalar toplanaraq 1934-cü ildə

Qlaskovda H.G. Farmer tərəfindən yayınlanmışdır.

Bu gün sahib olduğumuz mənbələrə əsaslanaraq, deyə bilərik ki, qədim kökləri ilə 1000

ili geridə qoyub, günümüzə qədər uzun bir yol qət edən türk əsilli Abu Nasr əl-Fərabinin (870-

950) biliklər zəminində musiqiyə ayırdığı yer, musiqinin təməl mövzuları, dəyərli düşüncə və

təkmil ixtiraları onun izini davam etdirən İbn Sina (980-1037), Səfiəddin Urməvi (vəfatı-1295),

Əbdülqadir Marağai (vəfatı-1435), Əbdüləziz Marağai (XVəsr), Mamud Çələbi (XVI əsr), Mir

Möhsün Nəvvab (1833-1918) və Üzeyir Hacıbəyli (XX əsr) kimi ustad sənətkarların yeni səs

sisteminin böyük tədqiqat və kamil nəzəriyyələrinə yol açmışdır.

İslam mədəniyyəti daxilində dünya musiqisi xəzinəsi yazılı qaynaqlar işığında tarix

səhnəsində yer alan misilsiz əsərlərdən var olmuş və Şərq fəlsəfəsi ilə birgə doğulan musiqi

sənəti nəzəri müstəvidə gözəl sənətlərin ayrılmaz hissəsinə çevrilmişdir.

1. Gülnaz Abdullazadə. “Qədim və orta əsrlərin musiqi mədəniyyəti”, “Müsəlman musiqi-

estetik baxışlarının və musiqi mədəniyyətinin ümumi xülasəsi”. Bakı, “Qartal”, 1996.

2. Ahmed Haqqı. İbn-i Sinanın “Kitabbu`s Sina ər-Riyaciayat Cevamü`l – Musika” (Səs və

musiqi qaynaqları və funksionları haqqında daha fazla bilgi). İstanbul, 1986.

3. C. D. Daukeyeva. “Abu Nasr Muhamməd əl-Fərabinin musiqi fəlsəfəsi”. Almata, “Soros”

Qazaxıstan Fondu, 2002.

Dostları ilə paylaş:

Musiqi

Musiqişünaslıq və musiqi nəzəriyyəsi haqqında məlumatların yer aldığı bölmədə musiqi tarixi,tanınmış musiqilərin tarixi və s. haqqında məlumat almaq mümkündür.

Yaradılıb 3 mart 2012 Topik 159 Abunəçi 29 Reytinq 29.46

Administratorlar (2):
kayzen Apollon

Moderatorlar (0):
Moderator yoxdur

Əlahəzrət Saksofon

Musiqi
3 aprel 2017, 23:08

Saksofon caza klassik musiqidən gəlmişdir. Bu gün cazı saksofonsuz təsəvvür etmək olarmı? Öz həyat yolunun başlanğıcında vətəndaşlıq hüququ qazanmaq uğrunda çətin mübarizə aparmalı olmuş saksofon indi özünə möhkəm yer tutmuş, milyonlarla dinləyicinin qəlbini fəth edərək populyarlıq zirvəsinə ucalmışdır.

1846-cı il mayın 17-də Belçikalı usta Adolf Saks özünün yeni ixtirasına — tembrinə görə müxtəlif çalğı alətləri ilə yaxşı uzlaşan, səs diapazonu iki oktava yarım olan saksofon adlı çalğı alətinə patent almışdır. Ağacdan və misdən hazırlanan nəfəs alətləri arasında orta mövqe tutan yeni çalğı aləti yaratmağı öz qarşısına məqsəd qoymuş A.Saks bu niyyətini həyata keçirmək üçün yeni bir prinsipdən istifadə etmişdi: o, klarnetin dilçəyini və qoboyun klapanlı mexanizmini konusvari borucuqla birləşdirmişdi. Korpusu metaldan hazırlanmış bu çalğı aləti xarici görkəminə görə bas-klarneti xatırladırdı. Uc tərəfdə genişlənərək yuxarıya doğru əyilmiş borucuğa «S» hərfi şəklində əyilmiş metal ucluqlu dilçək bərkidilmişdi.

Saksın bu ideyası çox uğurlu oldu: yeni çalğı aləti misdən və ağacdan hazırlanan nəfəs alətləri arasında həqiqətən əlaqələndirici vasitəyə çevrildi. Üstəlik, bu alətin tembri bir sıra musiqiçilərin marağına səbəb olmuş, onların diqqətini cəlb etmişdi. Saksofonun səs çalarları həm ingilis tütəyinin, həm də klarnetin və violonçelin səsini xatırladır, səsinin gücü isə klarnetin səsinin gücündən xeyli artıqdır.
Davamı →

Karmen – uğursuzluq, faciə, əbədi şöhrət

Musiqi
7 mart 2017, 00:01

2012-2013 teatr mövsümünün nəticələrinə görə dünyada ən çox izlənilən operalardan birincisi Verdinin «La Traviata», ikincisi Corc Bizenin «Karmen» operasıdır. Bu statistika dünyadakı 700-dən çox opera teatrının repertuarının araşdırılması zamanı əldə olunmuşdur. «Karmen» fransız bəstəkarı Corc Bizenin 1874-cü ildə Lüdovik, Halevi və Anri Melyakın librettosuna bəstələdiyi 4 pərdəli faciə janrında olan operadır. Operanın librettosunun süjeti Prosper Merimenin eyni adlı novellasından götürülmüşdür.
Davamı →

Nədən oldu

Musiqi
7 yanvar 2017, 11:59

Əllərini üzüb məndən,
Yarım birbaş gedən oldu.
Can deyib, can eşidərdik,
Bu ayrılıq nədən oldu?

Qızılgüləm dəstəyəm mən,
Bülbüləm qəfəsdəyəm mən
Gəzirəm mən, qəmli-qəmli,
Görən deyir, xəstəyəm mən
Davamı →

Caz skripkaçıları

Musiqi
23 dekabr 2016, 23:13

Staf Smit
Staf Smit — caz skripkasını yaradanlardan biridir. Smit bu alətdə çalmağa 1930-cu ildə başlayanda onun 20 yaşı vardı. Smitin ifası «xuliqansayağı oynaq» tərzi ilə seçilirdi. Bu skripkaçının çıxış etdiyi, onun özündən başqa Cimmi Consun (fortepiano) və Con Liviinin (bas) daxil olduğu trio «Onyx Club» səhnəsində müntəzəm çıxışları sayəsində bütün caz aləmində məşhurlaşmışdı. Təəccüblü də olsa, faktdır: zərb alətlərində ifaçının daxil olmadığı bu üçlük ritmik «pulsasiya» yarada bilirdi. Onların ifasının yeganə yazıları «Asch» firması tərəfindən aparılmışdır.
Davamı →

Qal, sənə qurban

Musiqi
6 dekabr 2016, 11:44

Getmə, kimsəsizəm,
Qal, sənə qurban.
Bu dilsiz, ağızsız,
Lal sənə qurban.

Mənlə şirin danış,
Mənlə şirin din.
Ələnsin ləbindən bal, sənə qurban, bal sənə qurban.
Davamı →

Für Elise

Musiqi
10 noyabr 2016, 13:43

Bagatelle No. 25 A minör (WoO 59 ve Bia 515), hamımıza tanış olan adı ilə Für Elise / Fuer Elise. Möhtəşəmliyi ilə ruhumuza sığal çəkən musiqilərdən olsa da, bir sıra yerlərdə istifadəsilə çox insanda qıcıq doğurması da danılmaz faktdı. Axı Bethoveh haradan biləydi ki, onun hər notunu duyaraq bəstələdiyi əsər, bir gün bizim açıqcaların, musiqi qutularının, məktəb zənglərinin, ya da telefonda gözləmə musiqisinin yerinə keçəcək, öz də ən keyfiyyətsiz halı ilə. Bütün bu neqativlikləri qovub, gözlərimizi yumub dinləyəndə, hamısını unutdurub öz zərifliyini hissetdirəcək gücdə olan musiqidi Für Elise.
Davamı →

Leninqrad simfoniyası

Musiqi
11 okyabr 2016, 11:02

II Dünya müharibəsinin ən ağır blokadalardan biriolan Leninqrad mühasirəsi, 8 sentyabr 1941-ci ildə şəhərə gedən sonuncu yolunda kəsilməsi ilə başlamışdı.

İndiki adı St. Peterburq olan Leninqradın ələ keçirilməsi Hitlerin SSRİ-ni istila etmə planında üç strateji hədəfindən biri idi. Şəhərin siyasi,hərbi və sənaye baxımdan çox əhəmiyyətli olması, nasistlərin buranı hədəf seçməsinə səbəb olmuşdu. Nasist ordusu şəhərə gedən bütün qida kanallarını kəssə də, bu çətinlik qarşısında heç cür təslim olmayan sovet xalqı ilə qarşılaşmışdılar.

Qızıl Ordu üçün həyati əhəmiyyəti olan şəhərin tək qida kanalı Ladoqa gölü vasitəsilə çatdırılırdı. Şəhərə yardım soyuq aylarda donan Ladoqa gölünün üzərindən yük maşınları ilə gəlirdi. Qış aylarında -35 dərəcəyə qədər şaxta olan şəhərdə insanlar aclıqdan at, it, pişik və hətta insan əti belə yeməyə məcbur olurdu.
Davamı →

Çahargah

Musiqi
6 okyabr 2016, 21:13

Çahargah — (farsca hərfi mənası — “çahar” — «dörd», «gah» — mövqe, məkan, vəziyyət) — Yaxın Şərq xalqları musiqisində ən çox şöhrət qazanmış muğamlardan biridir. Eyni zamanda Şərq musiqi sinin, başlıca məqam(lad) əsaslarından biri anlamında da işlənir. Qədim Şərq alimlərinin fikrincə, çahargah məqamı göy gurultusu ilə əlaqədar olaraq yaradılmışdır.

Ü. Hacıbəyov çahargah məqamının dinləyicidə coşqunluq və ehtiras hissi oyatdığını qeyd edir. Bəstəkar «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları» elmi əsərində “Çahargah” məqamının səs sırasını belə müəyyən etmişdir (mayə pərdəsi oktavanın «do» səsidir).
Davamı →

Evlərinin önü yonca

Musiqi
22 iyul 2016, 23:47

Evlərinin önü yonca,
Yonca qalxmış dam boyunca, dam boyunca,
Boyu uzun, beli incə, ninnə yarım, ninnə,
Əsmər yarım, ninnə, ninnə, ninnə.

Evlərinin önü lalə,
Saqi olub ver piyalə, ver piyalə,
Yoldaş olaq, düşək yola, ninnə yarım, ninnə,
Əsmər yarım, ninnə, ninnə, ninnə.
Davamı →

Bir könül sındırmışam

Musiqi
8 iyul 2016, 21:41

Mən onu dan ulduzu,
Nazlı şəfəq sanardım.
Kimə inanmasam da,
Bir ona inanardım.
Kimə inanmasam da,
Bir ona inanardım.

Ahh…
Qəbahətim böyükdür,
Ay ellər, dünən axşam, dünən axşam çağı.
Qəbahətim böyükdür,
Ay ellər, dünən axşam, dünən axşam çağı.
Billur kimi bir ürək,
Bir könül sındırmışam.
Billur kimi bir ürək,
Bir könül sındırmışam.
Davamı →

Microsoft Word 84 Əl-Fərabi yaradıcılığında elmi-tətbiqi musiqi nəzəriyyəsi

Musiqi nəzəriyyəsi kitabi

Mövzuya uyğun

Microsoft Word 84 Əl-Fərabi yaradıcılığında elmi-tətbiqi musiqi nəzəriyyəsi

Musiqi

Əlahəzrət Saksofon

Karmen – uğursuzluq, faciə, əbədi şöhrət

Nədən oldu

Caz skripkaçıları

Qal, sənə qurban

Für Elise

Leninqrad simfoniyası

Çahargah

Evlərinin önü yonca

Bir könül sındırmışam

Related posts: