Avropa xalqları

[26] (alm.) “Sıfır saat”, rəmzi olaraq Almaniyada III Reich 8 may 1945-ci ildə qeyd-şərtsiz təslim olandan sonra gecə saat 24:00-ü göstərir. Bu ifadə Roberto Rosselini’nin 1947-ci ilin yayında bombalanmış Berlində neorealist üslubda çəkdiyi “Germania, anno zero” (Almaniya, sıfır ili) hərbi trilogiyasından sonra yaranmışdı.

Totalitarizm və Avanqard – XX əsr Avropa incəsənəti prizmasında

Bu mövzudan bəhs etmək nə qədər acı və kədərli olsa, fikrin özü paradoksal və absurd səslənsə də, təəssüf ki, müharibə bəşər tarixinin mahiyyətini təşkil edir, eyni zamanda homo sapiens sivilizasiyasının başlıca mühərriki, kvintessensiyası da əsrlərlə məhz o olmuşdu.

Bəşər yarandığı gündən indiyədək sonsuz müharibələr silsiləsi ətrafında bir çox məsələni – ictimai münasibətləri və insan şüurunu, elmi-texniki sivilizasiyanı, mədəniyyət və incəsənəti formalaşdırdı. Bütün bunlar, əlbəttə ki, mədəni proseslərdə, xüsusilə ötən yüzilliyin incəsənətində öz əksini tapdı.

Keçən il Dünya Müharibəsinin I hissənin bitməsinin 105 ili tamam olmuşdu – o, bəşər tarixindəki müharibələrinin sonsuz silsiləsində tayı-bərabəri olmayan, tamamilə unikal bir hadisə idi. Bütün keçmiş böyük cənglərdən fərqli olaraq bu müharibə yalnız hərbi əməliyyatların miqyası və teatrına görə yox, itki sayı və dağıdıcılığına, habelə, vəzifə və metodlarına, dünya tarixi və siyasəti, iqtisadiyyatı və mədəniyyəti üçün nəticələrinə görə də seçilirdi.

Özündən sonra müdhiş dərəcədə böyük kataklizmlərə gətirib çıxarmış bu misilsiz-müqayisəsiz fəlakətin dərin səbəbləri indiyə kimi belə çox da aydın deyil. Qərb tarix elmi nöqteyi-nəzərindən bunun başlıca səbəbi XIX əsrin sonu – XX əsrin əvvəllərinin alman ekspansionizmi və imperialist sistem, marksist-leninist nəzəriyyəyə görə isə inkişaf etmiş ölkələrin, dünyanı idarə edən böyük kapitalın ziddiyyətləri və qarşıdurmasının nəticəsi idi. Rus alimi və etnoşünası L. Qumilyovun ideyaları əsasında isə bu hadisəni başlıca Avropa millətlərinin “qaynayan və çıxış axtaran passionarizm”i kimi yozmaq olar, lakin bu dəlillərin heç biri o zamanadək görünməmiş kütləvi qırğın və onun müstəsna acı nəticəsi kimi bəşərin düçar olduğu nəhayətsiz tənəzzülün önündə əsla inandırıcı gəlmir.

Çağdaş zaman yüksəkliyindən XX əsrin şübhəsiz ki, ən başlıca hadisəsi olan Dünya Müharibəsinin iki hissəyə bölünməsi formal görünür. Əslində 1914-1945-ci illər arasında dünya tarixində o zamankı mövcud sivilizasiyanın, ictimai şüurun və sosiumun, xüsusilə də mədəniyyət və incəsənətin görünməmiş şəkildə dağıdılıb yenidən qurulmasında başlıca faktor rolunu oynamış və iki hissəsi bir-biri ilə sıx bağlı olan, 1918-1939-cu illər arasında 21 illik fasiləsi olan böyük bir müharibə baş vermişdi.

Guernica, Pablo Picasso

XX əsr: 1914-cü il

Ən Yeni Dövr kültüründə yeni imperativlərin başlanğıcı

XX əsrin başlanğıcı elm sahəsində müstəsna kəşflər, mühüm texnoloji nailiyyətlər, eyni zamanda XIX əsrin ortalarından başlamış böyük sənaye inqilabının nəticələri ilə əlamətdar oldu. Bəşəriyyət XX əsrdə yeni nəqliyyat növləri – uçaqlar, dirijabl (yaxud Zeppelin, yəni hava gəmisi), avtomobillər, nəhəng gəmilər və getdikcə sürətlənən lokomotivlərlə tanış oldu. Metro, tramvay, telefon, elektrik, radio və sinematoqraf artıq qabaqcıl ölkələrin məişətinin sıradan bir hissəsinə çevrilmişdi.

1870-71-ci il Fransa-Prussiya müharibəsindən sonra kontinental-mərkəzi Avropada hər hansı ciddi hərbi konfliktin olmaması, total ümumavropa müharibəsinə səbəb ola biləcək kəskin Bosniya [1] və Mər a keş [2] böhranlarının diplomatik yolla uğurlu həlli, həmçinin, yuxarıda adı çəkilən texnoloji nailiyyətlər o dövrün elita və ziyalı təbəqəsinə yalnız Avropa daxilində deyil, həm də bəşər üçün şüur və qarşılıqlı münasibətlərin yeni bir səviyyəyə keçəcəyinə əsaslı ümid yaratdı. Elmi açılışların yeni üfüqləri, mədəni yüksəliş və ümumavropa infrastrukturlarının uzlaşdırılması bir çoxlarını bəşərin yeni təfəkkürünə, bundan sonra qanlı müharibələr və qədim varvar prinsiplərindən kənar olacağına ümidləndirdi.

Avropada yaradıcı və eyni zamanda inteqrasion proseslərini stimullaşdıran nisbi sabitlik fonunda XX əsrin əvvəllərində Avropada incəsənətin bütün sahələrində – ədəbiyyat, təsviri incəsənət və musiqidə [3] çiçəklənmə baş verir, eyni zamanda XIX əsrin sonunda, ilk öncə sırf əyləncə kimi, sonralarsa yeni və çox vacib incəsənət növünə çevriləcək sinematoqraf kəşf edilir. XIX əsrin sonlarında fonoqraf və radionun ixtirası ilə incəsənətin tədricən qapalı-elitar statusdan geniş kütlələrə çıxışı baş verir. Bu səbəblərdən açılmış yeni imkanlar sənət insanlarını yeni estetik təmayüllər və forma axtarışına stimullandırırdı.

Lakin bunların əks-təsiri də vardı: kapitalist iqtisadiyyatının, texnika və nəqliyyatın inkişafı ilə dünya işsizliyin və istehsal böhranının, o cümlədən, meydana yeni çıxmış monopoliyaların təsirinin də şahidi oldu. Elmi-texniki tərəqqi təbii ki, ilk növbədə hərbi-sənaye kompleksinə xidmət edirdi, nəticədə getdikcə daha çox dağıdıcı-öldürücü silah növləri və onların tətbiqinin strategiyaları yaranırdı. XX əsrin əvvəlində baş verən kiçik müharibələrin hər biri bu silahlar və strategiya üçün bir növ sınaq meydanı [4] idi və bu səbəblərdən genişmiqyaslı müharibənin başlanması sırf zaman məsələsinə çevrilir. Bütün bunlar yalnız mədəniyyət və incəsənətə deyil, həm də Avropanın ümumi sivilizasion modelinə köklü təsirini göstərməyə bilməzdi.

Paralel olaraq, Avropada kifayət qədər uzun bir zaman kəsiyində böyük bir müharibənin mövcud olmamasından bir növ “sıxılan” fərqli çevrələrdəki “passoinarilər” (L.Qumilyovun təbirincə) artıq planlar qururdu. Amma nə 1871-ci ildə məğlub olmuş və revanş arzusu ilə alışıb-yanan, elan vital [5] ideyası yaratmış fransızların, nə əks tərəfdə gözlənilən rəqibi qarşılayıcı Schlieffen Plan [6] planı quran almanların, nə də gələcəkdə böyük Avropa faciəsinin digər iştirakçılarından heç birinin ağlına belə “total müharibə” məfhumu gəlmirdi. Bu anlayış çox sonralar meydana gələcəkdi.

I Dünya Müharibəsi ictimai şüurda böyük çevriliş etdi. XX əsrin əvvəllərinin optimizmi misli görünməmiş müharibə dəhşətlərinin – vəhşi-ibtidai anlayışların [7] geri dönüşü, yaşayış səviyyəsinin müstəsna kəskin enişi, gündəlik əməyin ağırlığı, sonsuz növbələr, soyuq və aclığın təsiri altında dərin pessimizmlə əvəz olundu.

1914-cü il iyunun 28-də Sarayevoda serb milliyyətçisi Qavrilo Prinsip tərəfindən Avstriya-Macarıstan taxt-tacının vəliəhdi, ershersoq Frans Ferdinandın və onun xanımı Sofiya Hohenberqin qətlə yetirilməsi. / Mənbə: Naməlum rəssam

Bu müharibənin nəticəsində bir neçə imperiyanın dağılması (Alman, Avstriya-Macarıstan, Rusiya və Osmanlı), başqalarının viran qoyulması (Böyük Britaniya və Fransa) böyük insan faciələrinə gətirdi. Kütlələrinin total qəzəbi ilə nümayiş edilən bu proses intiharlar və cinayətkarlığın artması, sosial isteriya və ənənəvi mənəvi dəyərlərin əhəmiyyətini tamamilə itirməsi, ümumilikdə bütün öncəki anlayış və həyat tərzinin köklü şəkildə dəyişməsi ilə nəticələndi. Bir daha qeyd etmək vacibdir ki, bütün bunlar yalnız məğlub Almaniya və onun müttəfiqlərinə deyil, eyni zamanda qalib ölkələrə də xas olan vəziyyət idi.

İki Dünya Müharibəsi vahid proses kimi

Zaman çərçivəsində “sıxılmış incəsənət”

Totalitar rejimlərdə avanqardın “neoklassisizm” ilə sıxışdırılması

Beləliklə, 1870-71-ci il Fransa-Prussiya müharibəsindən sonra kifayət qədər uzun müddət Mərkəzi Avropada hər hansı ciddi hərbi münaqişənin olmaması, kəskin siyasi böhranların diplomatik yolla uğurla aradan qaldırılması yalnız Avropa daxilində deyil, bütün dünyada təfəkkürün və qarşılıqlı münasibətlərin yeni səviyyəsinə keçəcəyinə ümid yaradırdı. Lakin bütün gözləntilərin əksinə olaraq, Birinci Dünya müharibəsi baş verdi və bu, ictimai şüurda böyük dönüşə səbəb oldu.

Bütün ənənəvi dəyərlərin təməlinə kimi dağıdılması və ümumi tənəzzül, qlobal solçu hərəkatları şərtləndirən və stimullaşdıran böyük impuls oldu. Bu dövrdə Avropa incəsənətində avanqardın təşəkkülü və təsdiqi artıq anlamını itirmiş “ənənəvi-konservativ” dəyərlərə [8] nisbətdə sənətkarların kəskin reaksiyası kimi meydana çıxır.

Otto Diks (Almaniya, 1891–1969) /
Müharibə əlilləri, (Kriegskrüppel). © 2016 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn

İki müharibə arası dövr (1918-1939) incəsənətində təşəkkül tapmış bu proseslərə “adekvat cavab” 30-cu illərdə Avropada totalitarizmin yaranması ilə meydana gəlir. Bu dövrdə totalitar rejimlərin hakim ideologiyası ilə stimullaşan mühafizəkar incəsənət avanqarda alternativ kimi meydana çıxır. Almaniyada nasional-sosialistlərin 1933-cü ildə hakimiyyətə gəlməsi və paralel olaraq eyni dövrdə, 1930-cu illərin əvvəllərində SSRİ-də baş verən “konservativ inqilab” nəticəsində bu aparıcı dövlətlərin kültür siyasətində çevriliş edildiyini əminliklə qeyd etmək olar. Bu zaman hər iki totalitar rejimdə dövlətin və hakim ideologiyanın doqmaları çərçivəsində təşəkkülünü tapan “neoklassisizm” bir növ antik dövrlərə apelyasiya kimi, monumental yunan-roma üslüblu memarlıq, realistik təsviri incəsənət, musiqidə isə tonal-harmonik prinsiplərə geridönüşü bərqərar etdi.

İkinci Dünya Müharibəsini şərtləndirən əsas amillərdən biri bilavasitə Versal-Vaşinqton sisteminin mükəmməl olmaması idi. Əsas qaliblər, yəni Fransa, Böyük Britaniya və ABŞ müharibədən sonrakı dünyanın təhlükəsizlik sistemini davamlı qura bilmədilər, çünki məğlublar Versal sülhü zamanı maksimal aşağılanmışdı. Müharibədən sonrakı bu şərait məğlub imperiyaların cəmiyyətlərində revanşist əhval-ruhiyyəyə, konservativ ruhlu elitaların ictimai fikirdə mənəvi üstünlüyə malik olmasına gətirdi və nəticədə bu özünü nasional-sosialistlərə simpatiya şəklində büruzə verdi. Bu isə növbəti müharibənin qaçılmaz olduğundan xəbər verirdi.

Müharibənin iki hissəsi arasındakı fasilə dövründə (1918-1939) Avropa incəsənətində “avanqard” və “mühafizəkarların” qarşıdurması müşahidə olundu. Bu qarşıdurma özünü III Reich və SSRİ-də daha qabarıq şəkildə büruzə verdi.

Adolf Hitler Münhendə pivəxanada, 1941 © Keystone / Getty Images

Yeni dövrün yaranışı. Təbliğat incəsənət kimi

Miqyasına görə müstəsna olan Birinci Dünya müharibəsinin başlanılması, xüsusilə, ağır savaş aparmaq üçün görünməmiş sayda silahlı qüvvə və şəxsi heyətin səfərbər edilməsi, eyni zamanda düşmən ordusu və işğal olunmuş ərazilərin əhalisinə təsir göstərmək zərurəti, müharibə aparan ölkələrdə hərbi gedişatın ayrılmaz hissəsinə çevrilmiş müxtəlif təbliğat texnologiyalarının tərəqqisi ilə nəticələndi. Təbliğatın forma və “janr”ları təkcə nitq, paylanan vərəqələr və plakatlarla məhdudlaşmırdı, həmçinin, səs yazıları, radio proqramları, düşmən səngərlərinə birbaşa təbliğat audiotranslyasiyaları və s. də mövcud idi.

Təbliğat işi həm də əhalinin sosial stress səviyyəsinin azaldılması, orduda döyüş ruhunun yüksəlməsi və arxa cəbhədə əmək məhsuldarlığının artmasına hesablanmışdı.

Totalitar ölkələrin hakim dairələrinin təbliğat fəaliyyəti cəmiyyətin “ənənəvi dəyərlərinin”, ilk növbədə sağlamlıq kultu, əməyin, ailənin [9] , vətənpərvərliyin, eyni zamanda “xalqa xəyanət etmişlərə” [10] qarşı amansızlığın [11] populyarlaşdırılmasına yönəlmişdi. Bunlarla yanaşı həmçinin aktiv ictimai həyat, vətəndaş mövqeyi və cavabdehliyi müstəsna vacib xarakter daşıyırdı. Nasional-sosializmdə bunlar həm irqi, həm də sosial-siyasi ayıq-sayıqlıq kimi qəbul edilirdi.

İdmanın, fiziki dözümlülüyün, sağlam həyat tərzinin və yeni ictimai təşkilatlanmanın [12] kütləvi təbliğinə xüsusi yer ayrıldı – bunun hamısı təbliğat məqsədi ilə açıq havada və ya meydanlarda [13] geniş miqyaslı çıxışlarla nümayiş olunurdu. Cəmiyyətin total militarizasiyası və gələcək “yekun” müharibəyə hazırlıq zamanı qəhrəmani obraz, fədakarlıq, “əzabkeş” obrazları, silaha və idmana pərəstiş, tarixi varislik [14] və xüsusilə maskulin təbliğat [15] istənilən janrda üstün mövqe tuturdu.

Təbliğatın yeni bir sənət növü kimi təşəkkülündə Lumiere qardaşlarının valehedici ixtirası olan kinematoqraf son dərəcə mühüm və həlledici rol oynadı. Keçən əsrin 20-30-cu illərində Sergey Eyzenşteyn və Leni Riefenstahl kimi ustad sənətkarlar bu “ən vacib incəsənət növü” (Leninin təbirincə) olan ecazkar ixtiranı təbliğat vasitəsi kimi istifadə edərək sözün həqiqi mənasında ictimai şüurda inqilab edə bildilər. Kamera və linzaların vasitəsilə görkəmli ustadlar ən qaranlıq təhtəlşüuri təzahürləri necə əks edəcəklərini yaxşı bilirdilər.

Totalitar ölkələrdə təbliğatın ən vacib hissəsi kimi dahi, müdrik və mümkün qədər asketik öndərin (onların demək olar ki, hamısı heç bir xüsusi mükafat [16] olmadan sadə kiteldə idilər) yaradılma təcrübəsi idi.

Sözsüz ki, 30-cu illərin diktatura dövrlərində Stalin və ya Hitlerin ucaldılması unikal hadisə deyildi, onlardan başqa, tutalım, Polşada Józef Piłsudski, və ya İtaliyada Benito Mussolininin də fövqəlinsan keyfiyyətlərinə malik olduğu təbliğ edilirdi. Onlar totalitar dövlətlərin simvoluna çevrilmişdi və 30-cu illər Avropasında belələri (bütləşmiş rəhbər obrazları) onlarla idi.

Bu rəhbərlər təbliğat vasitələri ilə yaradılmış obrazlarında qeyri-adi keyfiyyətlərə sahib idilər – kütləyə onların sadəliyi, eyni zamanda isə təzimə və pərəstişə layiq olmaları təqdim edilirdi. Əsaslı şəkildə şəxsiyyətə pərəstiş yaradılır, mütləq mifləşdirilir, kütlə tərəfindən sakral-səmavi varlıq kimi qəbul edilməsi hədəf götürülür və eyni zamanda onun “sadə” və anti-burjua olması da nəzərdə tutulurdu. Bu anlamda rəhbərin “xalqdan, kütlədən biri” kimi aşağı sosial təbəqəyə yaxın olması ona kütləni legitim şəkildə manipulyasiya etmə imkanları açmalı idi.

Təbliğatda həmçinin himnlər, marşlar və mahnılar aparıcı rol oynayırdı. Hərbi musiqi həmin dövr üçün xarakterik olan “xalq şənlikləri”, yəni paradlar və kütləvi yürüşlər, habelə idman bayramları və ithaflar (məs., Hitlerjugend, komsomol və ya SS) üçün nəzərdə tutulmuşdu.

Radio vasitəsilə translyasiya, ordunun birbaşa tərbiyəsi və döyüşə hazırlanması, düzülüş baxışı və bir sıra digər hərbi rituallar zamanı ifa edilən belə musiqi nümunələri mənəvi faktorun yüksəlişini təmin etmək üçün vasitə idi. Qələbələr, faciələr, xüsusi tarixlər münasibətilə yaradılmış marşlar və mahnılar böyük əhəmiyyət kəsb etdi və bu hadisələrin simvolları olan himnlər [17] kimi qəbul edilməyə başladı.

Lakin təbliğatın ən vacib və başlıca tərkib hissəsi, əlbəttə ki, tamamilə “deformasiya”ya uğramış NİTQ idi.

“Dünya inqilabı” öndərlərinin və ya nasional-sosialist başçılarının isterik nitqləri; 1937-ci ildə SSRİ-də məşhur siyasi proseslərdə ittihamçıların günahlandırıcı-apelyasiyasız nitqləri, və ya partiya qurultayları zamanı çıxışlar Nürnberq, yaxud Moskvada baş tutmasından asılı olmayaraq bənzər intonasiya və ritorika ilə müşayiət olunurdu. SSRİ-də yarımhərbi düşərgələrdə komsomolların sədaqət andının “kubistik” tələffüzləri, və ya nasional-sosialist Almaniyasında Baldur von Schirach’ın rəhbərlik etdiyi “Hitlerujend” yığıncaqları dünyagörüşü dəyərləri sistemində yeni “məsihlər”, əmrlər, habelə yeni dominantların meydana gəlməsini simvolizə edirdi.

Əsrarəngiz səslə oxunan “Sovet İnformbürosundan” məşhur ifadəsi Sovet İttifaqı sakinlərinin bir çox nəsillərinin yaddaşında qalmışdı (hipnotik təsirinə görə o, qarşı tərəfdəki həmkarı Hans Fritzsche – “nasist Levitanı”ndan heç də geri qalmırdı). Dördüncü hakimiyyət, qloballaşma kimi anlayışlar isə hələ 60 il sonra mübahisə mövzusu olacaqdı. Lakin məhz XX əsrin ilk rübündə bir daha sübut olundu ki, söz – müstəsna qüdrətli silahdır. Nitq isə – insanlar arasında tarixən dil konstruksiyaları vasitəsilə, müəyyən qaydalar əsasında yaranmış ünsiyyət formasıdır.

Alman filoloq, yazıçı və jurnalist, totalitar təfəkkür və nitqinin tədqiqatçısı Victor Klemperer bu mövzuda özünün ikonik, əlamətdar kitabı LTI-də yazır: “…nasist qəhrəmanlarının uniforması əslində yarış sürücüsünün rekvizitindən götürülmüşdür: dəbilqə, xüsusi günəş eynəkləri, kobud dəri əlcəkləri” [18] . Nasizm bütün idman növlərini təşviq edirdi, sırf dil baxımından (planında) boks ona daha çox təsir göstərmişdi.

XX əsrin 30-cu illərin ortalarının ən parlaq, ən sevilən qəhrəman obrazı yarış sürücüsünün obrazı idi: məşhur sürücü-yarışçı Bernd Rosemeyer [19] avtomobil qəzasında həlak olandan sonra onun şöhrəti kütləvi şüurda önəmli yer almış Horst Wessel [20] obrazından geri qalmırdı. Bir dövr gündəm qəhrəmanları olan beynəlxalq avtomobil yarışları qaliblərinin öz “döyüş” maşınlarının sükanı arxasında, yanında və ya onun kənarına söykənmiş, arabir hətta qəza zamanı yerə səpələnmiş qırıqlar altında pozalı fotoları çox populyar idi. Əgər gənc insanın ideal qəhrəmanı əzələsini nümayiş etdirən muskulist və ya hücumçu dəstənin geyimindəki döyüşçü deyildisə, deməli o, çox güman, yarış sürücüsü idi; hər iki qəhrəmanın ortaq nöqtəsi qətiyyət və qələbə əzmi ifadə edən donuq baxışları idi.

Almaniyada nasional-sosializmin mövcud olduğu 12 il ərzində qəhrəmanlıq anlayışı və ona uyğun nitqlər daha çox hərbi şücaətə, çılğın cəsarətə, ölümü düşünmədən döyüş meydanına atılan insanlara aid edilir və bunlarla məhdudlaşırdı. [21] Təsadüfi deyil ki, nasist ritorikasının dövriyyəyə buraxdığı “mübariz” (kämpferisch) termini və onun ehtiva etdiyi tip sevimli obraza çevrildi. “Döyüşkən” (kriegerisch) sözü çox dar məna verərək, yalnız müharibəni xatırladır və çox sadə olması səbəbindən təkəbbürlü-işğalçı qəsbkar münasibəti büruzə verirdi. Bunun əvəzinə isə “mübariz” (kämpferisch) sözü ümumiləşdirilmiş formada gərgin, istənilən vəziyyətdə özünütəsdiqə yönəlmiş (müdafiə, və ya hücumla), ruh və iradənin kompromissizliyini ifadə edir. “Mübariz” sözünün sui-istifadəsi burada “qəhrəman” anlayışının süni, hətta vulqar tətbiqi ilə tam oxşarlıq təşkil edir. Müharibə dövründə bu texnologiyalar zaman-zaman, tədricən mükəmməlləşmiş və artıq təbliğatın özü də sənətin ayrıca sahəsinə çevrilməyə başlamışdı.

Versal müqaviləsindən sonra təbliğatdan siyasi məqsədlər üçün istifadə edilirdi, hətta 1933-cü ildən Almaniyada J.Goebbels’in rəhbərlik etdiyi Xalq Maarifi və Təbliğat Nazirliyi yaradıldı. Kütləvi incəsənətin bu yeni növünün çiçəklənməsi böyük müharibənin iki mərhələsi arasındakı 21 illik fasiləyə təsadüf edirdi. Bu tendensiya özünü III Reich və SSRİ-də xüsusilə qabarıq göstərdi.

Degenerativ incəsənət sərgisi, Münhen, 1937. Foto: picture-alliance / Judaica-Samml/Judaica-Sammlung Richter

Totalitarizm avanqarda mühafizəkarların cavabı kimi

Sosialit realizmi və “ari” incəsənəti “Entartete Kunst”a qarşı [22]

XX əsrin birinci yarısı – mövcud inqilablar və Böyük dünya müharibəsi dövründə Avropa xalqlarının faktiki özünüməhvi ilə ictimai şüurda baş verən ciddi dəyişikliklər incəsənət və ədəbiyyata da təsirsiz ötüşmədi. Həmin zaman kəsiyi məhz bu sahələrdə də bir çox radikal yeniliklərlə yadda qaldı. Sosial gerçəkliyin bu yeni şərtləri bütövlükdə mədəni proseslərə çox dərin təsir göstərmişdi. XIX əsrin estetik prinsiplərinin və “böyük idealları”nın çöküşü, yeni əsrin əvvəllərində baş vermiş siyasi, humanitar və iqtisadi böhran ictimai şüurun deformasiyasına, ümumilikdə Avropanın sivilizasion modelinin tamamilə dəyişməsinə gətirib çıxardı.

Beləliklə, avanqardın total inkar kimi meydana gəlməsi ənənəvi estetik norma və prinsiplərin, bədii ifadənin forma və metodlarının bəzən laxladılması, bəzən isə kökündən dağıdılması fonunda baş verdi. İncəsənətdə bir çox zaman elm və texnikanın da çağdaş nailiyyətlərindən impuls alan bu hüdudsuz çevrilişlərin baş verməsi isə müharibədən sonra dağılmış imperiyaların xarabazarına çevrilmiş Avropadakı mövcud yeni reallığın təzahürü idi.

Mədəni proseslərin yeni keyfiyyətə keçməsi üçün yol açan avanqard bədii dəyərlərin yaradıcılarını – sənətkarları, onların dünyanı dərkini də dəyişmişdi. Tamamilə inkar və tamamilə məhv olmaqdan əlavə, avanqard sənətkar həm də mistik fiqur idi. O, tez-tez tutqun və apokaliptik xarakter daşıyan peyğəmbərliyə iddia edirdi. Spiritizmə, gizli təlimlər l ə, o cümlədən, Şərq mistik fəlsəfəsinə maraq bu tarixi tip sənətkarlara xas idi.

Həmin şərtlərdə, ənənəvi, “kontinental” Avropanın bu proseslərə bir növ tarazlayıcı cavabı kimi əsasən monumental, “yunan-ampir” üslubu və psevdofolklor dominantı ilə “neoklassisizm” çıxış edirdi. O, 1918-39-cu illər “müharibəarası” böhran dövründə avanqard təmayüllərə qarşı çıxış edən ən başlıca bədii üslub idi.

Totalitar cəmiyyətdə dövlət və ideologiyadan qaynaqlanan “klassik ciddi üslub”u avanqardın tutduğu “dağıdıcı mövqe”yə qarşı qoymaq müstəsna, həyati vacib xarakter daşıyırdı. Burada başlıca prinsip odur ki, “yeni dövrü” incəsənətin özü yox, xalqın yeni həyat tərzi təşkil edir, yeni dövrün mərkəzində isə heç də sənətkar lar və ya ədəbiyyatçı yox, əsgərlər, döyüşçülər, fəhlələr – bir sözlə, xalqı öz arxasıyca apara bilən və bununla da “tarix yazacaq” fiqurlar dayanır. Sənətinsə missiyası etibarlı təbliğat simvolu rolunda bu canlı hərəkətin arxasınca getməkdir.

Antik Yunan-Roma irsinin dirçəldilməsi və eyni zamanda cəmiyyətin “aşağı təbəqələrinə”, folklora, “ənənəvi dəyərlərə” (“ailə dəyərlərinin” tərənnümü, cəmiyyətdəki “dağıdıcı elementlərə” aqressiv münasibət və onların təqibi, ictimai şüurda ümum-“millilik”) apelyasiya tədricən kontinental Avropada qurulan totalitar rejimlərin mədəni siyasətinin aparıcı vektoruna çevrildi. 1937-ci ildə Münhendə açılan iki epoxal sərgi – Entartete Kunst [23] və “Große Deutsche Kunstausstellung” [24] bu cəhətdən səciyyəvi idi. Nasist rejiminin aparıcı heykəltəraşı Arno Brecker və İmperiya Təsviri İncəsənət Palatasının (Reichskammer der bildenden Künste) Prezidenti Adolf Ziegler’in qəhrəmanlarından başqa, burada sıradan bürgerin nəzərini oxşayacaq kənd idilliyaları, açıqsaçlı- göygöz uşaqlar, iri budlu çılpaq gözəlçələr, eləcə də dövlət ideologiyasını rəmzləşdirən müvafiq obrazlar kolleksiyası daxil idi.

Hazırkı dövrün yüksəkliyindən bu hadisəyə müxtəlif yöndən, təbii ki, bəlli qədərində ironiya ilə yanaşmaq olar. Lakin məhz bu zaman kəsiyində ilk dəfə Avropa intellektuallarının yaratdığı avanqard, yəni əski və çürük dəyərləri yerlə-yeksan edən dağıdıcı və inkar konsepsiyasına qarşı XX əsrin 2-ci yarısının başlıca bədii problemi kimi əlahəzrət KİTÇ qalxdı.

Studente Null konteksində Avropada “mühafizəkar ənənə”nin yekun məhvi

1945-ci ildə kommunizmin Mərkəzi Avropanı zəbti “mühafizəkar dəyərlərin” dağıdılmasına gətirib çıxardı. Bu proses nasional-sosialist ideologiyası ilə sıx bağlı və tarixi köklərə apelyasiya edən plakat incəsənəti, monumental memarlıq, realist təsviri incəsənət və tonal-harmonik musiqidə əks olunan ənənəvi üslubun və xüsusilə “qəhrəmani metafizikanın” məhvi ilə nəticələndi. Olmazın dəhşətləri ortaya çıxaran Nürnberq prosesi, xaraba qalmış şəhərlər, görünməmiş sayda kütləvi insan qırğınları və Theodor W. Adorno’nun “Auschwitz’dən sonra sənət mümkün deyil” [25] ifadəsi Stunde Null [26] kimi bir anlayışa gətirib çıxardı.

Keçmiş SSRİ ərazisindəki proseslər bir qədər fərqli bir şəkildə baş verirdi. Burada 1946-cı ildən “sovet Goebbelsi” A.Jdanovun rəhbərliyi altında “dövlət konservatizminin” total reanimasiyasına cəhd edildi və yalnız 1953-cü ildə sovet diktatorunun ölümündən sonra tədricən rəsmi ideoloji basqının (o cümlədən, incəsənətdə) zəifləməsi prosesi başladı. Uzun müddət davam edən bu prosesdə son dönüş nöqtəsi 1991-ci ildə baş verdi. Son və qəti şəkildə nüfuzdan düşmüş ideologiya və ictimai quruluş eyni zamanda süqut etdi. Almaniyadakı Stunde Null kimi burada da hər şeyin total şəkildə dağıdılması başlandı, lakin Sovet İttifaqında baş verənlərin əsas səbəbi xarici təsirlərdən yox, daxili məsələlərdən doğurdu.

Beləliklə, vaxtilə totalitar təbliğata sədaqətlə xidmət etmiş akademik gözəllik, xüsusi anlamda “klassik sənət”, məsələn, “nordik incəsənət” və ya sosialist realizmi demək olar ki, əbədi olaraq kültür tarixinin səhifələrinə qovuşdu.

“Reyxin partiya konfransı münasibəti ilə rəqs edən Alman qızlar liqası.” © Getty Images / Time Life Pictures / H.Jaeger

Müharibə sonrakı avanqardın desakralizasiyası və kütləvi incəsənət – Kitç

1945-ci ildən sonra avanqard “Marshall planı”nın köməyilə yerlə-yeksan olmuş Avropada tam hakim idi, lakin bu o qədər də çox sürmədi. [27]

Praktiki olaraq, avanqardın “ikinci gəlişi”ndə “inqilabi diskursun” ümumiyyətlə yoxa çıxması onun öz mövqelərini tamamilə itirməsinə səbəb oldu. Siyasi-inqilabi görüşlərə və proseslərə mənəvi dəstək olmadan avanqard üçün “inqilaba aidlik” konsepsiyasını formalaşdırmaq mümkün olmazdı. Bunun üçün dağıdıcı, aqressiv ritorika, özünütəsdiq, burjua cəmiyyətində hökm sürən normalara meydan oxuma kimi xüsusiyyətlər avanqard üçün zəruri idi. Lakin avanqardçılar müharibədən sonrakı dövrdə artıq bohemə transfer olmuşdu. Eyni zamanda bu periodda avanqardın nümayəndələri olan rəssam və yazarların aristokratiyanın himayəsindən məhrum olması onların rəqabət üçün kapitalist bazarlarına atılması demək idi.

Məhz bu dövrdə, avanqardın tədirici öləziməsi fonunda Kitç kimi kütləvi mədəniyyət fenomeninin ortaya çıxması diqqətəlayiqdir. Glamour və “pardaqlı gözəllik” meyilləri ilə seçilən Kitç, elitar mədəniyyəti tezliklə intellektual gettoya göndərdi. Kitç bir fenomen kimi təbii ki, müharibədən sonra meydana çıxmamışdı və sırf totalitarizmin məhsulu da deyildi. Sadəcə XX əsrin 1-ci yarısında peyda olmuş rejimlər kitçdən kütlələri zombiləşdirmək və manipulyasiya məqsədləri üçün istifadə edirdi.

Kitçin mövcudluğu və tirajlanması üçün əsas şərt onun yanında tam kamil mədəni ənənələrin, kəşflərin mövcudluğu və əlçatanlığı, eləcə də kitçin öz məqsədləri üçün istifadə etdiyi kamil özünüdərk idi. Kitç bu mədəni ənənələrdən fəndləri, tələləri, hiylələri, əsas qaydaları götürərək vahid bir sistem halına gətirir və lazım olmayanları kənara atır. Orijinal mədəniyyətin dəyərdən düşmüş, korlanmış və akademikləşmiş simuklyarlarını (orijinal əsərin daha aşağı səviyyəli versiyası) xammal kimi istifadə edərək kitç bu hissiyatsızlığı alqışlayır və onu yenidən canlandırır. Kitç mexanikidir və düstur üzrə işləyir – bu əvəzedici təcrübə və saxta hissdir. [28] Kitç müasir dövrdə mövcud olmayan simuklyarların təcəssüm tapmasıdır.

Qeydlər

[1] 1908-ci ilin oktyabrında Bosniya və Herseqovinanın Avstriya-Macarıstan tərəfindən ilhaqına səbəb olan beynəlxalq qarşıdurma. Bu diplomatik qarşıdurma Böyük Dövlətlər arasında onsuz da hədsiz gərgin olan münasibətləri daha qızışdırdı və 1909-cu ilin ilk həftələrində böyük bir Avropa müharibəsinə dönəcəyi qorxusuna çevrildi.

[2] Mərakeşə qarşı iddiaların kəskinləşməsi Fransa-Almaniya hakimiyyətləri daxilindəki imperialist qüclərin toqquşmasına səbəb oldu, ilk belə toqquşma 1905-06, ikincisi 1911-cı ilə təsadüf edir.

[3] Cezanne və Gauguinin postimpressionizmi, P. Verlaine, A. Rembo, S. Mallarmé, Lautréamont poeziyasında simvolizm, G. Apollinaire və V. Mayakovski poeziyasında, O. Wildenin romanlarında, erkən T. Mann və H. Hesse yaradıcılığında imajizm, G. Mahler və R. Straussun yetkin dövr romantik simfonizmi, M. Ravel və İ. Stravinskinin baletləri, həmçinin, erkən dövr A. Schönberg və A. Webern və b.

[4] İtalya-Osmanlı müharibəsi (1911-12) dövründə yeni texnoloji nailiyyətlər – radio və uçaqlar – hərb meydanında tətbiq edilməyə başlandı. 23 oktyabr 1911-ci ildə italyan pilot ilk dəfə kəşfiyyat missiyası ilə Osmanlı cəbhəsi üzərindən uçur, 1 noyabr 1911-ci ildə isə ilk dəfə uçaqdan bomba atıldı – italyan təyyarəsi Liviyadakı osmanlı ordusunu bombaladı. İtaliyaya qarşı müharibədəki çətinliklərindən ruhlanan Bolqarıstan, Serbiya və Yunanıstan 1912-ci ilin sentyabrında Osmanlıya qarşı müharibəyə başladılar, nəticədə, 1912-13-cü illərdə iki Balkan müharibəsi yaşandı, bunlar da lap yaxınlarda baş verəcək böyük Avropa müharibəsinin bir növ müjdəsi idi.

[5] (frans.) Fransız filosofu Henri Bergson (1859-1941) tərəfindən ifadə edilmiş “qalib gələn coşğu”, “qılınclı ideya”, Fransanın mütləq “ruhuna” inam, Almaniya ilə gələcək böyük müharibədə həlledici amil rolunu oynayacaqdı. Bergson’un elan vital ideyası zamanla fransızların hərbi doktrinasına çevrildi. Bu ideyanın qızğın tərəfdarı, 1907-11-ci illərdə École Supérieure de Guerre (Ali Hərbi Akademiya) rəhbəri, müharibə zamanı Avropadakı müttəfiq ordularının baş qərargah rəisi, general Ferdinand Foch (1851-1929) idi.

[6] “Schliffen planı” (1905), görkəmli alman hərbi xadimi, general-feldmarşal Alfred von Schliffen (1833-1913) tərəfindən hazırlanmış gələcək müharibənin planı. General müharibə və döyüş üsullarına baxışlarını alman ordusunun nizamnaməsi, təlimatları və rəsmi sənədlərində, habelə bir sıra hərbi-nəzəri və tarixi əsərlərində ifadə etmişdir. C. von Clausewitz və H. von Moltke ideyalarının davamçısı olaraq, Schliffen də “ildırım sürətli müharibə” (Blitzkrieg) ideyasının tərəfdarı idi. Schliffen gələcək müharibədə məcbur iki cəhbədə döyüşməli olan Almaniyanın başlıca rəqibi kimi Fransanı görür və bu səbəbdən ilk öncə onun hərbi qüdrətinə son qoymağı, daha sonra isə Rusiyaya qarşı fəal hərbi əməliyyatlara başlamağı lazım bilirdi. Onun planı fransız ordusunu soldan əhatə etmək və onu Parisdən ayıraraq cənub-şərq istiqamətində məhv etmək idi, buna görə də alman ordusunun zərbə endirən sağ cinahında ən çox ordu hissələri cəmlənməli idi. I Dünya müharibəsinin ən mükəmməl tədqiqçilərindən olan B.Tuchmanın yazdığına görə, general-feldmarşal hətta ölüm yatağında belə planını unutmayıb sayıqlayırmış: “Fransa üzərinə hücum edəndə gərək sağ cinahdakı ən kənar soldat çiyni ilə La-Manşa toxunsun” (Barbara W. Tuchman, “The Guns of August”, Macmillan, New York 1962). Schliffen’in baxışları XX əsrin birinci yarısında alman hərbi fikrinin formalaşmasına böyük təsir göstərmişdir.

[7] Müharibənin ilk günlərində çoxlu unikal nümunələrin olduğu qədim kitabxananın yerləşdiyi Belçikanın Luven şəhəri almanlar tərəfindən vəhşicəsinə yandırılmışdı.

[8] Məs., ədəbiyyat və təsviri incəsənətdə dadaizm, yaxud musiqidə atonalllıq, “Yeni Vyana məktəbi” və s.

[9] Məs., Volksvagen Juk (Volkswagen Käfer) istehsalı və ümumilikdə xalq avtomobili adlanması (Volkswagen – xalq avtomobili deməkdir) Hitlerin öz qərarı idi. Bu qərar, alman xalqının ucuz və əlçatan avtomobillərlə təmin edilməsi, habelə, milli və sosial konsepsiyaların sintezi ilə sıx bağlı idi.

[10] (alm.) Volksverräter, sovetlərdə 1930-cu illərdə olan “xalq düşməni” anlayışına paralel ifadə idi.

[11] Tamamilə fərqli insanlar belə damğalana bilərdi. Hətta bütöv sosial qruplar, məsələn, ənənəvi “xalq düşmənləri” ilə yanaşı üçüncü reyxin fayndhörerlər (Feindhörer), yəni qadağan olunmuş radioları, o cümlədən BBC və ya Moskva radiosunu dinləyənlər bu cür adlana bilərdi.

[12] Məs., 30-cu illərin əvvəllərində SSRİ-də əsl “paraşüt bumu” oldu. Paraşütçülük gənclər arasında sevimli idman növünə çevrildi. Faktiki olaraq isə bu dövr silahlı qüvvələrin yeni növ çevik dəstələrinin yaradılması üçün hazırlıq mərhələsi idi.

[13] Total partiya iclasları, hərbi paradlar, məşhur tarixi səhnələrin göstərisi və ya “xalq bayram”larından başqa təbliğatın repertuarına teatrlaşmış səhnələr də daxil idi. Məs., Thingspielstitten açıq havada, təbii dekorasiyalar fonunda təpələrin yamacında və ya qədim xarabalıqlarda keçirilən, nasist təbliğatından ibarət tamaşa idi. Bu tamaşalarda nasistlər qədim tevton hərbi mərasimlərini nasional-sosialist ideologiyasının qaynağı qismində sanki yenidən dirildirdi. Thingspiel (Singspiel) – xüsusi tamaşalar idi, burada hərbi keçidi, atsürmə nümayişləri və sirk tamaşalarını özündə cəmləşdirən göstərilər olur, “Hitlerjugend” batalyonları isə teatral batal səhnələrində iştirak edirdilər. Bundan əlavə, nasist “müqəddəs-əzabkeşlərinin” obrazları da bəzən tamaşalarda xüsusi personaj kimi peyda olunurdu. Bu cür tamaşaları ilə nasistlər teatr sənətinə özünəməxsus töhfə vermişdilər.

[14] Bu dövr kinematoqrafında yaradılmış böyük hərbi-tarixi tablolardan – məs., “Aleksandr Nevski” (1938), və ya “Böyük Kral” (Der große König, 1942) – başqa bu həm də yeni dövrün qəhrəmanları haqqında rəvayət-əfsanələr idi. Məs., “İradənin zəfəri” (“Triumph des Willens”, 1934) filminin ən pafoslu səhnələrindən birində Leni Riefensthal hücum dəstələrinin yeni bayraqlarının müqəddəsləşdirilməsi mərasimini – Fürerin (Hitler) “müqəddəs qanlı bayrağı” yeni bayraqla bərabər əlində tutuması ilə assosiasiya etmişdi. Bu səhnədə “Pivə üsyanı”nın “müqəddəslərinin” qan damlaları ilə qorunan “Qanlı bayraq” nəsillərin davamlılığını simvolizə edir.

[15] Məs., I Dünya Müharibəsindən sonra alman ədəbiyyatında yeni ədəbi janr Fronterlebnis (Cəbhə təcrübəsi) yarandı. Bu istiqamətə mənsub romançılar ideallaşmış şəkildə özlərinin cəbhə təəssüratlarını, əsgər yoldaşlığı, cəbhə qardaşlığından bəhs edir, müharibəni ari əsgərin mənəvi təmizlənmə yolu kimi qələmə verirdilər. Bu janr əsərləri özündə milliyətçilik və həssaslığın sentimental qarışığını birləşdirir və nasizmin ideoloji konsepsiyasına uyğun hesab edilirdi.

[16] Məs., Hitlerin kitelində yalnız çavuş kimi qulluq etdiyi I Dünya Müharibəsində aldığı 1-ci dərəcəli Dəmir Xaç var idi.

[17] Totalitar rejimlərdəki demək olarki, bütün himn və marşları aşağıdakı kimi təsnifləşdirmək olar: 1) ideoloji (bura məsələn S.A.”Horst Wessel” himnini, SS-in “Wenn alle untreu werden”, “In Münhen viele gefallen” himnlərini və s. aid etmək olar), 2) hərbi-vətənpərvər (Tankçılar marşı, Alte Kameradan, və s.) 3) qızlar haqqında – maskulin cəmiyyətdə kişilər öz dominantlıqlarını vurğulamalı idilər (“Katyuşa”, “Erika”, “Hannelore” və s.)

[18] Alman filoloqu Viktor Klemperer, “III Reich Dili. Filoloqun qeyd dəftəri” (1947)

[19] Bernd Rosemeyer (1909-1938), məşhur alman avtopilotu, başqa sürücü-yarışçı Rudolf Caracciola ilə birlikdə Frankfurt-Darmşdat avtobanında sürəti 440 km./saata çatdırmış və qəza nəticəsində həlak olmuşdu.

[20] Horst Wessel (1907-1930) SA hücum dəstəsinin üzvü, alman kommunistləri (Roter Frontkämpferbund) ilə küçə döyüşlərində həlak olmuş “nasist əzabkeşi”. Nasistlərin hakimiyyətə gəlişindən sonra onların panteonunun “müqəddəs”lərindən biri elan edilmiş, onun adına olan “Horst-Wessel-Lied” faktiki ölkənin ikinci himninə çevrilmiş, onun yaxınları nasist təbliğatının aktiv iştirkaçıları olmuşdular.

[21] Təsadüfi deyil ki, nasizmin dili yeni və nadir bir sifəti, estetik-neoromantiklərin məhsulu olan kämpferisch (“döyüşcül, mübariz”) sözlərini insanlar arasında sevdirdi.

[22] (alm.) hərfi anlamda “degenerativ incəsənət”, nasist təbliğatının avanqard incəsənət və ümumilikdə bütün bədii nonkonformist cərəyanları üçün işlətdiyi termin. Bədii konformizm deyildikdə isə təkcə çağdaşlıq, anti-klassiklik yox, həm də “yəhudi-bolşeviklik”, “anti-alman” və beləliklə, millət və bütün ari irq üçün təhlükə təsəvvür olunurdu. “Degenerativ incəsənət”i “rəsmi incəsənət”dən ayırdıqdan sonra ilk öncə həmin əsərlər 1937-ci ildə Münhendə eyniadlı ifşaedici sərgidə nümayiş etdirildi, lakin başda Goebbels olmaqla III Reich ideoloqları bununla kifayətlənmədilər – əvvəl böyük həcmdə əsərlər məhv edildi, sonra isə həmin dövr alman mədəniyyətinin demək olar ki, bütün aparıcı sənətkarları, bu “degenerativ incəsənətin” yaradıcıları özləri repressiyaya məruz qaldılar. “Degenerativ” anlayışına az qala bütün çağdaş bədii üslublar – impressionizm, dadaizm, kubizm, fovizm, sürrealizm, ekspressionizm və b. aid edilirdi. Rəssamlarla birgə bir çox bəstəkarlar, məs., A. Schönberg, P. Hindemit, B. Bartok, E.Krenek və b. da yaradıcılığı “degenerativ” hesab edilirdi.

[23] Sərgini Goebbels özü belə adlandırmışdı. Orada “degenerativ”lərin – P. Klee, M. Berckmann, O.Kokoschka, E.L.Kirchner, M.Ernst, E.Nolde, M.Chagall və digərlərinin müsadirə edilmiş əsərləri nümayiş etdirilirdi. Bura görkəmli sənətkarların – Picasso, Gauguin, Matisse, Cezanne, Jericho, Van Gogh və b. əsərləri daxil idi. “Degenerativ incəsənət” sərgi kataloqunun mətni almanlarda onların həyatına anarxizm, bolşevizm və yəhudiliklə daxil olan degenerativ elementlərə qarşı birləşməyi çağırırdı. Təəccüblüdür ki, nasist səsnətşünaslarının “Xəstə şüur təbiəti belə görür”, yaxud “Alman kəndliləri yəhudi üslubunda” və s. kimi nifrət dolu yazılarına baxmayaraq 1941-ci ilin aprelinə kimi bu sərgi 12 şəhərdə nümayiş etdirilmiş, 2 milyondan artıq insan onu seyrə gəlmiş, sonda bu məhz sərgi III Reich zamanının ən məşhur ekspozisiyası olmuşdu. Taleyin istehzası da bu idi ki, dolayı da olsa, məhz Goebbels Avropada avanqardın populyarlaşmasına xidmət etmişdi.

[24] (alm.) “Böyük alman incəsənəti sərgisi” – nasistlərin “həqiqi sənət” hesab etdiyi bu təsviri incəsənət sərgisində “ari ruhlu və formaca xəlqi” olub, pardaqlanmış qəhrəmani-monumentalist və pastoral mövzularında vulqar səhnələri, bayraqla yürüş edən SA hücumçuları ilə bərabər çılpaq “nordik” qızların məhsul yığımı kimi mövzuları özündə ehtiva edən tablolar nümayiş etdirilirdi. Goebbels’in ifadəsi ilə “mənasız dəbdəbədən uzaq və tör-tökküntündən təmizlənmiş” bu “sağlam alman incəsənətində” psevdospartan prinsipi alqışlanırdı. Sərgi nasist rejiminin saray memarı Paul Ludwig Troost’un layihəsi əsasında Münhendə, Haus der Kunst muzey kompleksində qurulmuş xüsusi məkanda Hitler’in şəxsi iştirakı ilə açılmışdı.

[25] Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Berlin 1949

[26] (alm.) “Sıfır saat”, rəmzi olaraq Almaniyada III Reich 8 may 1945-ci ildə qeyd-şərtsiz təslim olandan sonra gecə saat 24:00-ü göstərir. Bu ifadə Roberto Rosselini’nin 1947-ci ilin yayında bombalanmış Berlində neorealist üslubda çəkdiyi “Germania, anno zero” (Almaniya, sıfır ili) hərbi trilogiyasından sonra yaranmışdı.

[27] 1950-60-cı illərdə yaşanan pik vaxtlar.

[28] Məs., başda Andy Warhol olmaqla pop-artın təzahürü reklam estetikasının yüksək incəsənət dünyasına nüfuzunun nümunəsi idi.

Avropa xalqları

Videonuz: Xalqımızın savaşdığı Avropa xalqları Avropa qitəsinin coğrafi və insan sahələrini, əhalisinin fiziki və ya irqi xüsusiyyətlərinə görə, sıx və uzun müddət davam edən nasazlıqlar nəticəsində bölmək çətindir. Həyat yolları, dillər və sosial və siyasi modellər Avropa xalqlarının xüsusiyyətlərinin ən ifadəli göstəriciləridir. THE Avropanın etnomədəni quruluşu, rəngarəngliyinə baxmayaraq, dünyanın digər hissələrindən üstün bir ümumiliyi ortaya qoyur. Digər qitələrin heç birində Kafkasoid kimi irqi bir homogenləşmə, Hind-Avropa ailəsinə bənzər bir dil üstünlüyü, Xristianlıq kimi dini və əxlaqi bir nizam, səlib yürüşləri kimi ortaq dəyərlərin az qala yekdil müdafiəsi yox idi. ərəblərə və tatarlara qarşı müharibələr, Latınlıq qədər güclü paylaşılan bir fikri duyğu və eyni zamanda tarixi əsasda, feodalizmin implantasiyasından kapitalizmin təntənəsinə qədər meydana çıxdığı qədər vahid bir sosial və iqtisadi təkamül.

Bu mənada demək olar ki, Avropa və onu oynayan xalqların tarixi Hind-Avropa məskunlaşması. Yalnız beş dəfə Hind-Avropa əhalisi başqa atalardan olan insanlarla birlikdə yaşamaq ehtimalı ilə qarşılaşdı. Birincisi, Şimali Afrikada yaşayan və M.Ö. III və II əsrlərdə Aralıq dənizi dünyasının hegemonluğu olan Roma ilə mübahisəli olan bir Semit xalqı olan Karfagenlilərlə idi. Şampan’dakı Kataloniya Sahələri Döyüşündə də Visiqotlarla birləşən Roma orduları tərəfindən məğlub edildi. Sən Ərəblər, 711-ci ildə İber Yarımadasının Avropanı işğalına başladıqlarını, 732-ci ildə Poitiersdə Carlos Martel tərəfindən həbs olunduqlarını söylədilər. Digər bir fürsət, XIII əsrdə qərbdə Sileziyaya, hətta cənubda Triestə çatan və Şərqi Avropada dərin izlər qoyan Monqolların nüfuz etməsi idi. Nəhayət, 16-17-ci əsrlərdə Osmanlı Türkləri Vyanaya yaxınlaşdı.Bununla birlikdə, ən davamlı əlaqə, 711-dən 1492-ci ilə qədər İber yarımadasının böyük bir hissəsini işğal edən ərəblərlə idi.

Avropanı təşkil edən xalqların nüfuz etməsinin əla yolları bunlardır Balkanlar, Anadolu ilə əlaqəni təşkil edən yarımada; Cənubi Ural və Xəzər dənizi arasında yerləşən düzənlik, Orta Asiya ilə birləşmə nöqtəsi; və Afrikadan əldə edilə bilən İber Yarımadası. Avropa daxilində Volqa, Dunay, Rhône və Ren kimi böyük çayların vadiləri, avropalıların köç hərəkətlərini izləyən əsas yollar idi. Radioaktiv karbon kimi müasir tədqiqat üsullarının tarixdən əvvəlki tədqiqatlara tətbiqi tariximizə qədərki əhali və mədəniyyətin Avropa qitəsində təkamülünə imkan verdi. Beləliklə, dörd mərhələ quruldu, bunlardan birincisi, təxminən səkkiz min il əvvəl başlayan Yunanistan və Gritdə əkinçi xalqların icmaları meydana gəldi. Bu yaşayış yerlərinin qalıqları Suriya, İraq və İranda tapılanlarla oxşarlıq göstərir. İkinci və üçüncü mərhələlərdə, xristianlıq dövründən əvvəl altıncı minilliyə yaxın, Xorvatiya və Monteneqronun Adriatik sahilləri ilə Rumıniya və Moldova arasındakı Prut çayı arasındakı əraziyə yayılmış cənub Balkanlarda cəmiyyətlər quruldu. Bu köçkünlərin mədəniyyəti Yunanıstandakı ilk icmaların mədəniyyəti ilə ortaq idi. Bir minillikdən sonra əhali mərkəzi və şimal Avropaya yayıldı.

Eramızdan əvvəl 4000-ci illərdə Dunay vadisindəki əkinçilik xalqları ilə Şimali Avropa düzünün ovçuları və balıqçıları arasında mədəni bir toqquşma olduğu görünür. Eyni zamanda, daha sonra İsveçrə və Fransaya çevriləcək bölgələrdə, İngilis adalarında və Aralıq dənizində fərqli bir mədəniyyət inkişaf etdi: qalıqları min illər boyu Carnac (Fransız Bretanlığı), Stonehenge (İngiltərə) və digər yerlərdə qorunan megalitik. Aralıq dənizi adaları. Həm Neolitik mədəniyyət, həm də Tunc dövrü Egey dənizindən şimal-şərqə qədər uzanırdı. Eramızdan əvvəl 2000-ci ildə Avropadakı məskunlaşanlar iki əsas Aralıq dənizi qrupuna və bəzi Alp qruplarına ayrıldı. Dəmir Çağı, Avropada MÖ 1000-də iki böyük mədəniyyətlə başladı: əsasən Avstriyada yerləşən və çox sayda Hindistan-Avropa xalqı tərəfindən mənimsənilən Hallstatt mədəniyyəti və İsveçrədəki Keltlər olan La Tène. O Celtic insanlar Avropa tarixində tam olaraq La Tène dövründə meydana gəldi və Qallyulara, İngilis Adalarına, İberiya Yarımadasına və az da olsa İtalyan Yarımadasına qədər genişləndi. Karpatlara çatmış kimi görünür, buradan Bolqarıstan, Rumıniya, Trakya və Makedoniyaya qədər uzanırdı. Keltlərdən başqa əsas Hind-Avropa xalqları, yəni dili Hind-Avropa ailəsinə mənsub olan xalqlar Rumlar, İtaliklər (Oskos, Umbros, Latınlar), Almanlar, Baltikalar və Slavlar idi. Bütövlükdə Avropa əhalisi Ağ cins və ya qafqazoid, qitənin müxtəlif bölgələrində yayılmış bəzi ümumi növləri ilə. Boy, baş və burun forması, göz rəngi, saç növü və saç rəngi beş əsas qrupu müəyyənləşdirir. Növü Şimal, Baltik və Şimal dənizləri ətrafında yerləşən bölgələri işğal edən, bir az dolichosefalikdir (uzanan bir kəllə sümüyünə malikdir), böyük bədən quruluşuna və çox yüngül dəri, saç və gözlərə sahibdir. Şərqi Avropa tipi mərkəzi Polşa ilə Rusiya arasındakı ərazidə tapılmışdır: daha yuvarlaq bir başı (brachycephalus), daha qısadır və açıq dəri, göz və saçlıdır. Növü Aralıq dənizi İber yarımadasının, Cənubi İtaliyanın, Balkanların cənub-şərqinin və Ukraynanın üzərində uzanır: dolichosefalik, qısa və qaranlıqdır. Alp, Orta və Qərbi Avropanın əksər hissəsində boyundan əlavə dəri, göz və saç rəngi baxımından Aralıq dənizi və Şərqi Avropa ilə əlaqəli bir ara tipdir və daha aydın brakisefalidir. Nəhayət, Dinaric, Alplara bənzər, lakin daha yüksək bir boyla Dinaric Dağları, Karpatlar və Avstriya Alplarında yerləşir. Bu irqi xüsusiyyətlər, Avropa xalqlarının xəritəsini aydın şəkildə təyin etmək üçün kifayət deyil. Birincisi, bu növlərin bir çoxunun səhv quruluş nəticəsində qitəyə yayıldığına görə, ikincisi, bəzilərinin həqiqi bir irqi xarakterizə etməkdən daha çox yemək vərdişləri və ya həyat tərzləri ilə əlaqəli olmasıdır. Dil və mədəni ənənələrdən qaynaqlanan etnik fərqlər daha vacibdir. Beləliklə, əsas etnik qruplar Skandinaviya, Almaniya, Hollandiya və Britaniya adalarının əksəriyyətinə yayılan Almanlar olacaqdı; İber Yarımadasını, Fransa, İsveçrə, İtaliya və Rumıniyanın bir hissəsini işğal edən Latın; və Şərqi Avropada yerləşən Slav. Yunanlar, Keltler, İllyirilər, Finlər, Macarlar, Türklər və Basklar kimi ümumiyyətlə dil tərəfindən müəyyənləşdirilən çoxsaylı daha kiçik qruplar var. Başına: Marcia Thais Melo Carvalho

Qərbi Avropa xalqlarının mədəniyyəti

Mədəniyyətin inkişafının səbəbləri. Təbiətə, insana, antik mədəniyyətə maraq. İtaliyada intibah dövründə Florensiya, Roma, Venesiya və Milan ölkənin başlıca şəhərləri idi. Florensiya ticarət yolları üzərində yerləşirdi. Burada çoxlu manufakturalar, banklar, ticarət mərkəzləri və varlı adamlar var idi. Onlar yaradıcı adamlardan heç nə əsirgəmirdilər. Florensiya iqtisadi qüdrətinə görə yeni mədəniyyətin — intibah mədəniyyətinin mərkəzinə çevrilmişdi. İlk kapitalist müəssisəsi olan manufaktura XIV əsrdə İtaliya şəhərlərində yaranmışdı. Manufakturanın yaranması ilə burjuaziya meydana gəlmişdi. Avropada intibah mədəniyyətinin İtaliyada meydana gəlməsinin əsas səbəbi burada burjuaziyanın daha tez yaranması olmuşdur.

Bu dövrdə intibah mədəniyyətinə xas olan xüsusiyyətlər şəhərlərdə ziyalı təbəqəsinin (zehni əməklə məşğul olan insan qrupuna ziyalı deyilir) yaranması, təbiətin öyrənilməsi, insana, dünyaya, qədim yunan və qədim roma mədəniyyətinə olan maraq, elm və incəsənət əlaqələrinin möhkəmlənməsi idi. Bu dövrdə mədəniyyət nümayəndələri dinlə yox, insan, onun işləri ilə maraqlanır və humanist adlanırdılar. Humanistlər insanın xoşbəxtliyini faydalı əməkdə görürdülər. Humanistlər qəlbi və vücudu, fikirləri və hissləri gözəl olan insanları hərtərəfli inkişaf etmiş insan hesab edirdilər. İtaliya intibah mədəniyyətinin yüksəlişi yeni burjua sinfinin güclənməsi ilə bağlı idi.

Kilsə antik dövr mədəniyyətini xristian dininə zidd hesab edirdi. Bu səbəbdən antik mədəniyyət qismən unudulmuşdu. Humanistlər Qədim Yunanıstan və Qədim Roma mədəniyyətinə maraq göstərirdilər. Unudulmuş mədəniyyət yenidən dirçəldildi, yeni mədəniyyət yarandı. Bu yeni mədəniyyətin yarandığı dövr İntibah dövrü adlanır. Humanistlər də, antik dövrün yazıçı və şairləri kimi, insanı aciz, taleyi əlində olmayan insan kimi təsvir etmirdilər. Onlar insanları bacarıqlı, iradəli, mübariz təsvir edir, əsərlərini latın dilində yox, ana dilində yazırdılar.

İntibah dövrünün rəssamları və heykəltəraşları. İtaliya intiba­hının ən görkəmli nümayəndələrindən biri Leonardo da Vinçi (1452-1519) Florensiyada anadan olmuşdu, rəssam, alim, ixtiraçı, mühəndis, memar, musiqiçi, şair idi. O, insanları müşahidə edir, onların zahiri və daxili gözəlliklərini öz əsərlərində təsvir edirdi. Onun «Mona Liza» («Cokonda») — gənc qadın portreti buna əyani misaldır. O, paraşütün, vertolyotun, sualtı qayığın və s. quruluşunu işləyib hazırlamışdı.

Intibah dövrünün dahi xadimlərindən olan Mikelancelo (1475-1564) heykəltəraş, rəssam, memar, hərbi mühəndis və şair idi. O, Florensiyanın azadlığı uğrunda mübarizədə iştirak etmiş, müdafiə qurğularının tikilməsinə rəhbərlik etmişdi. O, güclü bədənə, yenilməz iradəyə malik gənc insanların heykəllərini yaradırdı. O, 5,5 m hündürlüyündə olan «David» heykəlini mərmərdən yonmuşdu. Bu əsərdə nəhənglərlə vuruşan çoban təsvir olunmuşdu. «David» heykəli Florensiyanın mərkəzində qoyulmuşdu və şəhərin himayəçisi sayılırdı. Mikelancelo Romada Müqəddəs Pyotr kilsəsinin tikintisində də iştirak etmişdi.

İtaliya intibahının ən görkəmli rəssamlarından biri Rafael (1483-1520) idi. O, gözəl, güclü, zəkalı və xoşxasiyyətli insanları təsvir edirdi. Əvvəl Florensiyada, sonra Romada çalışmış, Müqəddəs Pyotr kilsəsinin bəzədilməsinə rəhbərlik etmişdi. Ən məşhur əsəri «Sikst Madonnası»dır. Əsər Müəqəddəs Sikst monastırı üçün çəkilmişdi. Əsərdə insanların səadəti naminə balasını qurban verməyə hazır olan ana təsvir olunmuşdu. İtaliya intibah mədəniyyəti Niderland, Almaniya və İspaniya mədəniyyətinə təsir etmiş və onlar da dünya mədəniyyətinə nadir töhfələr vermişlər.

XVI əsrin başlanğıcında Almaniyada intibah mədəniyyətinin tərəqqisi reformasiya hərəkatı, feodal zülmünə qarşı mübarizə ilə bağlı idi. Almaniyada qabaqcıl rəssamlara rəssam, mühəndis, memar, şair, qədim dillərin bilicisi olan Albert Dürer başçılıq edirdi. Dürer çap olunan kitablar üçün şəkillər çəkir, mənəvi zənginliyə malik güclü, ağıllı adamları təsvir edirdi. «Cavan oğlan», «Dörd atlı» əsərləri buna misal ola bilər.

Hollandiya incəsənətinin tərəqqisi burjua inqilabının qələbəsi də bağlı idi. Bu dövrün görkəmli rəssamı Rembrandt Van Reyn (1606-1669) idi. Onun yaratdığı əsərlərin 1500-ü dövrümüzə qə­dər gəlib çıxmışdır, onların 100 ədədi avtoportretdir. Onun əsərlərinin əsasını insan, onun xarakteri, ağlı, duyğuları təşkil edirdi. Rəssam öz zövqlərini ona qəbul etdirən sifarişçilərlə razılaşmadığından ona sifariş vermədilər. O, yoxsulluq içində öldü. Ömrünün sonunda qoca adamların portretini yaradırdı. Onun məşhur əsəri «Yolunu azmış oğulun qayıtması»dır.

İspaniyada XVI əsrin sonunda incəsənətdə başlanan tərəqqi 100 ilə qədər davam etdi. Bu dövr İspaniya mədəniyyətinin «qızıl dövrü» adlanır. İspaniyada incəsənət əsərlərinin sifarişçisi kral, kilsə, adlı-sanlı feodallar idi. Rəssamlıqda xalqın həyatını əks etdirən əsərlər də yaradılırdı. İspaniyanın məşhur rəssamı Diyeqo Velaskes (1599-1660) idi. O, Madriddə 40 ilə qədər sarayda fəaliyyət göstərmişdi. Ömrünün sonunda «Əyirici qadınlar» əsərində Avropa rəssamları içərisində ilk dəfə işçi qadın əməyini təsvir etmişdir. Onun qəbir daşmda yazılmışdır: «Həqiqət rəssamına».

Qərbi Avropanın humanist yazıçıları. Qərbi Avropanın humanist yazıçıları daha ədalətli quruluş arzulayırdılar. Belə humanistlərdən biri ingilis yazıçısı Tomas Mor (1478-1535) idi. O, hüquqşünas idi. 1516-cı ildə «Ən yaxşı dövlət quruluşu və yeni Utopiya adası haqqında qızıl kitab» nəşr etdirdi. Kitabda xüsusi mülkiyyət olmayan «Utopiya» adası təsvir edilir. Tomas Mor bu cəmiyyəti qurmağın yolunu bilmirdi. Ona görə də, sonralar həyata keçilməz arzunu utopiya (olmayan yer») adlandırdılar.
Fransanın humanist, satirik yazıçısı Fransua Rable (14941553) «Qarqantua və Pantaqruel» kitabında kral və mənasız müharibələri ifşa etmişdir.
XVI əsrin sonunda ingilis xalqı teatrı çox sevirdi. Londonda 10-a qədər teatr var idi. Kraliça Yelizaveta tez-tez teatra gəlirdi.
Dahi ingilis yazıçısı Uilyam Şekspir (1464-1616) 37 faciə, komediya, tarixi dram yazmışdır. Onun «Hamlet», «Otello», «Kral Lir» və s. əsərləri indi də dünyanın müxtəlif şəhərlərində oynanılır. Şekspirin qəhrəmanları hər cür əzaba dözür, mübarizədən çəkinmirlər.
Dahi ispan humanist yazıçısı Migel Servantes (1547-1616) çətin həyat yolu keçmişdir. «Don Kixot» romanı onubütün dünyada məşhur etmişdir. Don Kixot ədaləti bərpa etmək uğrunda mübarizə aparır. Lakin o, karvansaranı qəsr, saray, qoyun sürüsünü düşmən hesab edərək, gülüş doğururdu.

Elm və din arasında mübarizə. Böyük coğrafi kəşflərdən sonra dəniz səyyahları Dünya okeanında üzürdülər. Coğrafiya elmi ilə yanaşı, astronomiya da inkişaf etdi. Polyak alimi Nikolay Kopernik (1473-1543) 30 il göy cisimlərini müşahidə edərək, 1543-cü ildə «Göy cisimlərinin fırlanması haqqında» əsər yazdı. O, belə nəticəyə gəldi ki, yer həm günəş, həm də öz oxu ətrafında fırlanır. Yer günəş ətrafında fırlanan planetlərdən biridir. Bu orta əsr baxışlarına böyük zərbə vurdu.

Böyük italyan alimi Cordano Bruno (1548-1600) görkəmli alim, istedadlı yazıçı idi. O deyirdi ki, kainatın hüdudu və ölçüsü yoxdur. O, 16 il İngiltərə, Almaniya, Fransa, Çexiyanı dolaşdı. Belə nəticəyə gəldi ki, günəş özü də kainatın mərkəzi deyil. Kainat saysız-hesabsız ulduzlardan ibarətdir. Onların hər biri yerdən uzaqda olan Günəşdir. Bruno İtaliyaya qayıtdı. 1600-cü ildə kilsə məhkəməsi onu tonqalda yandırmaq haqqında hökm verdi.

İtaliya alimi Qalileo Qaliley (1564-1642) teleskopla göy cisimlərini müşahidə edən ilk alim olmuşdur. Teleskopun köməyi ilə göy cisimləri 30 dəfə böyüdülürdü. O, ayda dağlar, günəşdə ləkələr olduğunu müşahidə etmiş, Brunonun təliminin düzgün olduğunu təsdiqləmişdi. Qalileyi Romaya gətirib 70 yaşında kilsə məhkəməsində mühakimə etdilər. O, məhkəmədə «tövbə» etməli oldu. Deyilənə görə, o, tövbədən sonra ayağını yerə çırparaq demişdir: «Hər halda o fırlanır!».

• Teqlər:
• mədəniyyət tarixi
• , kulturologiya
• , kulturologiya tarixi
• , mədəniyyətşünaslıq