Yusif səmədoğlu qətl günü

Xəstənin obrazının bütövləşməsində xatirələri əsas rol oynayır. Özü dediyi kimi, burulğanın səthində köpüyə bənzər, işıqlı, işığı sönməyən, sozalmayan xatirələr, bir də onu ağrıdan, incidən anımlar. Bunların ikisinin kəsişdiyi yerdə yaddaşsızlıq yaranır. Çünki nə illah eləyirsə özüylə tək qala bilmir. Xəyalından keçən şeylər ona fantastika kimi gəlir. Bütün gücünü bir nöqtəyə düyüb keçmişə qayıtmaq, başını dizləri üstünə qoyub dalmaq, keçmişdən bir əziz səsi eşitmək: dur, yat ay yetim, yat. Bunu bacarmır, alınmır, çünki qəfəsdəki o quş kimi o da dəmir milləri görmür, ancaq səmanı görür. Bir də detal kimi qoca canavarın gözlərində par-par yanan ulduzlar, Zülfüqar kişi, bircə anın içində əlindən hər şeyi alınan və hər şeyi ona təzə libasda verən dövran. Bu fakta adi epitet, yaxud metaforik anlam kimi baxmaq olmaz. Yəni xatirələrin obrazın xarakterini bəlləməsi məsələsində ortaya bir sıra cizgilər çıxır. Təsəvvür edin. Otaqda Zəminə ilə Berqman danışır. Keçmiş xatirələri dilə gətirirlər. Xəstə virtual aləmdədir, o, istədiyi effekti əldə etmək üçün “suyun altına” baş vurur. Bu iki “hadisə” arasındakı sahə minalanmış əraziyə bənzəyir. Xəstə aralarındakı bu az məsafədən qulağına çatan səsləri fərqli rakursdan dərk edir. Onların nə danışdıqları gün kimi aydın olsa da, bu sözlərin, cümlələrin arasında keçmişdən qəribə, həm də qorxulu səslər daxil olur. Məsələn, “cəllad” sözü. “Cəllad oğlu cəllad, qırdı, tökdü milləti”. Yəni hansı məqamdasa elə bir hadisə baş verib ki, bu insan dünyanın, içində yaşadığı ölkənin bütün azar-bezarını içindən keçirmək məcburiyyətində qalıb. Yüz illərin bütün ağrı-acıları onun içindən keçir, bu adam hansısa gözəgörünməz qüvvənin təkidi ilə bu dərdləri daşımağa məhkum edilib, ona kəsilən bu “iş”dən bəraət yoxdu və təkcə Marqoya etdiyi xəyanətə görə yox!

Yusif Səmədoğlunun “Qətl günü” romanında bədii interyer – Cavanşir Yusifli – Cavanşir YUSİFLİ

Beləliklə, Yusif Səmədoğlunun “Qətl günü” romanı ədəbi mətn kimi bir çox baxımdan maraqlıdır və bizim nəsrimiz üçün önəmli sayılır. Zənnimizcə, bu fikri bu şəkildə qruplaşdırmaq olar: a) özünəqədərki ədəbi mətnlərin içində yuvalanan mətləbin yazıldığı dövrdə zərurətə çevrilən bədii həlli kimi və b) Azərbaycan nəsrində, onun fəlsəfi-psixoloji portretində çatışmayan nəsnələri doldurmaq cəhdi kimi. Kinostudiyada çalışdığı zaman Yusif atasının “Komsomol” poeması əsasında “Yeddi oğul istərəm” filminin ssenarisini yazmışdı. Sanki bu poemanın alt qatındakı ləpirləri üzə çıxarmaq cəhdində bulunmuşdu. Poemada elə pasajlar var ki, “komsomol” mövzusundan çox-çox kənarlara çıxır, ancaq əsərin özündən qabaq yaranıb-formalaşmış çərçivə tez bir zamanda bu cəhdi öldürür. “Qətl günü” romanında elə yerlər var ki, “Komsomol” poemasında (yaxud “Vaqif” dramında) dilinə qıfıl vurulmuş, əbədi lal qalan fraqmentləri dirildir, başqa bir formada üzə çıxarır. Romandakı Zülfüqar kişinin əli repressiya illərində məhv edilmiş insan qanına batıb. O, bunu dərk edir, içindən qıvrılr, ancaq anlayır ki, keçmişi, keçmişdə baş vermiş hadisəni “təshih” etmək qeyri-mümkündür. Əsərin kompozisiyası tipi etibarilə retroskopiya xaraketrli (həm də “dairəvi kompozisiya” tipi) olduğundan, eyni hadisələr zaman-zaman təkrarlandıqca onların dərinlik ölçüləri də dəyişir. Nə mənada? Orta əsrlərdə Qalanın alınması üçün bütün ordunu səfərbər edən hökmdar niyyətinin gerçəkləşməsi naminə hər şeyi edir, heç nəyə məhəl qoymur. Qoca münəccimbaşına elə təpinir ki, səsi əbədilik kəsilir. Ancaq gələn qorxunun mifik gücünü, amansızlığını fəhm etdiyindən özünü asır. Hökmdar və əyanlar bunu da anlamırlar. Yəni, personajlara münasibətdə tale də təshih edilməsi mümkün olmayan keçmişdir.

Təsvirdə bütün işarələr – insana nəyisə anidən anladacaq, üstlərinə gələn bəlanın real olduğunu pıçıldayacaq bütün işarələr söndürülüb. Amma sən nə edirsən-et, beynini, ürəyini zəbt etmiş məşum arzu sənə, ruhuna nə qədər hakim kəsilirsə-kəsilsin, beyindəki qırışların səndən xəbərsiz açılma məqamı da olur. Buna görə hökmdar ara-sıra uşaqkən axtalandığı səhnəni xatırlayır. Keçmiş – uşaqlıq (. dumduru gözlər) sənə yalnız son anda, həyatla ölüm arasında yardım edə, əl uzada bilər. Ən dəhşətli cinayəti işlədib dünyanı ayaqları altına salmaq istəyən hökmdar son həddə uşaqlığına qayıdır. Bu olay əsərin kompozisiyası, onun strukturunu bəlləyən mifopoetik sistem və mifik zaman prinsipi ilə sıx bağlıdır. Hökmdar günahını dərk etmir, bu dünyada pisi yaxşıdan ayırmağın onun üçün bir əhəmiyyəti yoxdur; Zülfüqar kişi günahını dərk edir. Yarıyuxulu halda onu çağıran səsə doğru – Sarıca oğlu Məhəmmədə sarı qoşur. Baba Kaha xaosun cövlan etdiyi, zamanın amorf formada olduğu bir yerdir, onun cadar-cadar torpaqları üzərində Zülfüqar kişi ilə Sarıca oğlu Məhəmməd əl-ələ tutub gedirlər. Burada yaralar bitişib, ağrılar keyiyib, axan qan dayanıb və hər şey bağışlanıb.

Romanda hər hansı pasajda qoyulan məsələ, deyilən, irad edilən fikir-ideya növbəti pasajlarda ya təkrar edilir, ətə-qana doldurulur, ya da sadəcə, paralellik yaradılır. Yəni dövrlər, insanlar, şəxsiyyətlər və olaylar arasında zahirən heç bir nüfuz edilmədən təqdim edilən paralellik romanın əsas aparıcı xəttidir. Onlardan biri də “hədd”dir. “Mahmud qırx beş illik ömründə, ağlı kəsən gündən dəfələrlə sınamışdı ki, həmişə bir əhvalat baş verəndə, daha doğrusu, qan qaraldan, könül bulandıran hadisələrlə rastlaşanda, əksərən bu əhvalatlar, hadisələr axırda arxayınçılıqla qurtarırdı. Yəni, bu arxayınçılıq həmişə şadlıq, ürək xoşluğu demək deyildi. Arxayınçılıq onun zənnincə, nəyinsə sonu idi, nəyinsə hüdudu idi”. Daha sonra: “. Mahmud bilirdi ki, Allahın bəndələrinə göndərdiyi azar-bezarın da hüdudu var, ilan-qurbağa xətti ilə yazılmış uzun, sicilləmə bir cümlənin axırında nöqtə qoyulduğu kimi, bu azar-bezar da, dünyanın çox-çox əhvalatları da nöqtə ilə qurtarır. Ya o yanlıq, ya bu yanlıq. Əgər dünyada hüdud deyilən şey olmasaydı, yəqin nə ot, nə ağac bitər, nə həşərat, nə adam yaşardı. Çünki onda cücüdən tutmuş vələsə kimi hər şeyin elə yarandığı gündən bağrı çatlayıb tələf olardı. ” Amma hər şey Mahmudun düşündüyü məntiqlə baş vermir. Olur ki, bir zalımlığa qol çəkirsən, şərik olursan, günahsız bir insanı qanına qəltan edirsən. Və yaşayırsan. Hara qaçsan da, haqq-hesab gəlir, qəfil dərk edirsən ki, həmin qanın töküldüyü tarixdən səni dünyada saxlayan hər şey – dağlar, dərələr, güllər, bülbül səsi. hər şey əlindən alınıbmış. Sinəni qəfəs kimi sıxan daş ovxarlanıb aha çevrilir, o ah ordan qopmamış alınan şeylər geri verilmir. Bu ah uçub getmir, üst-üstə yığılır, keçmiş zamanda qalır, sənin ixtiyarından çıxır, sənin bir qətrən olsa da.

Zülfüqar kişi “sağalandan” sonra qəfil yuxuda dağı-daşı lərzəyə gətirən bir ah çəkir. Hər şey bundan sonra başlayır. Sarıca oğlu Məhəmmədin səsini eşitdiyi anda “Zülfüqar kişiyə elə bil dünyanı bağışladılar”. Amma Sarıca oğlu Məhəmməd adını deyən kimi, “Zülfüqar kişinin əlindən elə bil dünyanı aldılar”. “. və eyni zamanda alınan şeylərin hamısı yeni, indiyə kimi duymadığı, dərk eləmədiyi bir ürək döyüntüsü, damarlarında yeni qan dövranı kimi ona bağışlandı. Verən gününə qurban olum, ay Tanrı!”. Ölüm təşrif gətirir. Romanda göstərilən birinci ölüm. Zülfüqar kişinin əlindən hər şeyini alan və bunları ona tam yeni formada bağışlayan, həm də sakrallıq daşıyan, kəsb edən. ölüm. Necə deyərlər, Zülfüqar kişi bir səsə, bir çağırışa qurban gedir. Amma sonra bilinir ki, o elə ömrü boyu bu səsin intizarında imiş, xilaskar kimi. Zülfüqar kişinin ölümü mistika haləsinə bürünüb, onunla məna qazanır, ölüm məhz burdan start götürüb əsərin bütün məkanına yayılır, məhz bundan sonra bir azdan canını tapşıracaq adamlara xəbərdarlıq edilir, onlar buna inanmasalar da, bəzən bunu təbəssümlə qarşılasalar da, o gəlir. Mütləq gəlir. “. Dərd də azar kimi gələndə batmannan gəlir. “. Baba Kaha, tatar Temirin yuxusuna girən qotur canavar “zahiri işarəlikdən” (strukturalistlərin təbirincə, artefaktlıqdan-!) çıxıb gerçək dünyaya təsir göstərir, onun düzümünə əl gəzdirir. Ağır xəstəlikdən sonra dirçələn, özünə gələn insanın başının üstünü kəsdirir. Burada, əsərdəki “metaforik dumanda” iksir rolunu mey, şərab. oynayır. Zülfüqar kişi, feldşer Mahmud, Xəstə. içir, sonra canlarını tapşırırlar. Məhz bu anda dünyada sevdiyin bütün şeylər əlindən alınır. Ağrını görür, tanıyırsan. Əks tərəfdə, düzümdəki (keçmişdəki-!) qəhrəmanlar isə bihuşedici qəbul edirlər, ağrını unutmaq, keyləşdirmək üçün. Demək, yuxarıda misal çəkdiyimiz paralellik zahiri bir şeydir, kompozisiyada dərində gizlənən şey – zamanın çarxı döndükcə bizə paralel kimi görünən şeylər özünün əksinə çevrilir, taleyə dönür.

Bir anlığa dözülməz ağrı unudulur, Baba Kahadan axıb gələn soyuq küləyin təsiri keyləşir və sən göydəki ulduzların qəribə şəkildə parıldadığını görürsən. Göylər, hərəsi bir alma boyda par-par yanan ulduzlarıyla birgə insanın ruhuna, cisminə hopur. Mətndə bütün zamanlar ona görə bir-birinə qarışıb, həm də bir-birinin içindən çıxır ki, insanın törətdiyi günah bütün zamanları dövrələyir (bu səbəbdən əsərin kompozisiya tipi dairəvidir-!), bu günahın zərrələri hamıya yoluxur, hamını bir-birinə bağlayır, biri sürüşdümü, dərhal digərlərinə təsir edir və bu “total günah”dan xilas olmaq mümkün deyildir. Bu mənada əsərin kompozisiyasında yuxu metaforası mühüm rol oynayır. Əsəri mistik mənalar müstəvisindən nəzərdən keçirdikdə mətn, doğrudan da yuxudur, elə bir yuxu kimi ondan oyanmaq, silkinib çıxmaq qeyri-mümkündür. Əsər həm Sədi əfəndinin, həm Xəstənin, həm də Yusif Səmədoğlunun mətnidir. Bu üçbucaq – həndəsi fiqur təsadüfi deyildir. Eyni zamanda həm də qum saatıdır. Boşaldıqca öz-özünə işləyir, hərəkət dayanmır, şüşə kolba çat verir, yaddaş yaralanır (artefakt – insan həyatının yaddaşıdır). Unudulmamaq üçün. Oxu prosesində mətnin yuxu qatıyla gerçək qatı arasındakı məsamə hiss edilmir, onların birindən digərinə keçid ani, sürəklə baş verir. Bəzən bu iki qat arasında hadisələr elə sürətlə baş verir ki, ona tuş gələn insan bunun həqiqətən olub-olmamasını kəsdirə bilmir. İlk dəfə zibillikdə Kirlikirlə qarşılaşan Xəstə eyni hadisəni Sədi əfəndinin gündəliklərində də oxuyur. Və özünün başına gələn hadisəni unudur, bunu ancaq Sədi əfəndi ilə əlaqələndirir.

Bütün bunlara şərh, yaxud izah kimi roman mətnində “kilidli qapılar” ifadəsi var. Konkret bir situasiyada hansısa söz, ifadə deyilir, həmin məqamda bu ifadə qaibdən gələn səs kimi eşidilir, həm də bir növ hadisə və olaya dəqiq münasibət kimi bu səs insanların yaddaşına soyuq qar kimi yağır. Zaman keçir, bu ifadə insanı bir də yaxalayır, özü də ən kritik məqamda. Nə qədər çalışsa, cəhd etsə də, o ifadəni kimin, hansı məqamda dediyini yadına sala bilmir. Çünki beyindəki qırışlar, o kilidli qapılar açılmır. Bu cəhdlər səni ölümə qədər apara bilər, amma yerini nişan verməz. Bunu bilmək sənə müyəssər olmayacaq. Yəni, səs, doğrudan da qaibdən gəlir. Bu anlamda roman mətnini duman kimi alan “yuxu” metaforasını çözmək lazımdır. Yuxu – o dünya ilə bu dünya, real gerçəkliklə irreal, utopik gerçəklik arasındakı, onların sərhədindəki olaydır. Məhz sərhəd situasiyasında yerləşdiyindən, deyək ki, Xəstənin “inanan inansın, inanmayan inanmasın” deyimini yada salmaq cəhdi uğursuzluqla sonuclanır. Məhz elə bu səbəbdən Xəstənin Kirlikirlə görüşü də şübhə toruna bürünür, bu görüş doğrudanmı olubmu? Dünya insanların günahından qan ağlayır, tökülən qanlar, yıxılan evlər, qırılan qəlblər. bir neçə zaman kəsimini bir araya gətirir; bunlardan hansı hansını doğurur, məlum deyil, romandakı obrazlar hər an nələrisə yada salmaq istəyirlər, alınmır, hər şey dağılıb gedir. Məntiq qapıların o tayında qalır. İnsan qəlbinin dibindəki irrasionallıq, fəthedilməzlik, yaşamağı, özü də azad yaşamağı həmişə sonraya saxlaması. belə bir təəssürat yaradır ki, sən oyunçusan, nə qədər ki, tamaşa davam edir, səhnəni tərk edə, ssenaridən kənara çıxa bilməzsən, bu təsadüfdə “sən özün bir sözsən” (Ə.Xaqani), özünü tərk edib kənardakı şeyləri adlandıra, yada sala bilməzsən. Amma bir gün tamaşa bitir, anidən başına nələrin gəldiyini dərk edir, qəlbinin içindən gələn ağrıya dayana bilməyib yıxılırsan. Modernist mündəricə. Bu, məsələnin bir tərəfidir, yəni qəzavü-qədər. Bu mənada romanda insanların ölümü səbəbsiz, heç nədən baş verir, ortada bircə əlahəzrət fakt var: Baba Kaha! Əslində insanlar bu kahadan gələn soyuq küləyi bilir, hiss edirlər, amma tez də unudurlar, daha doğrusu, onu bilməkdən, anlamaqdan qaçırlar (. ölüm onsuz da var-!). İnsanlar gerçəkliklə, rejimlə yox, özləri, taleləri ilə dava edirlər. Qaçış, taledən qaçış belə baş verir. Eyni labirintin içində qaçış. Bir insanın əməli bütün insanları, bütün zamanı sarır, həmin labirintin içinə salır, Orta əsrlər, repressiya dönəmi və sonrakı dövr – bütün zaman bu labirintin içindədir. Romanda bir şeyi xatırlayıb yada salmaqla bərabər hər şeyi unutmaq nüansı da var. Yer kürəsinin, böyük, ucsuz-bucaqsız bir ölkənin müxtəlif bucaqlarında baş verən hadisələrin insanlara təsiri fərqli nəticələr də doğura bilər, insan taleyinə diametral əks təsirlər də göstərə bilər. Ancaq ikinci təsadüfdə hadisəni zorla unutmaq, üstündən keçmək bəlası da elə sonradan onu xatırlaya bilməməklə paralelləşir. Yəni bəzən fərqli semantika eyni, bəlli nəticə də doğura bilər. Xəstənin həkimi – Berqman Jitomir yəhudisidir, keçən əsrin 30-cu illərində Bakıya köçüb. Ancaq onun, atasının, nəslinin başına gələnlər o qədər cansıxıcı, o qədər vəhşətlə doludur ki, bu adam bütün ömrü boyu xatirələrini silməklə məşğul olur. Unutmaq cəhdləri boşa çıxır. Arzusuna çatar-çatmaz evinin pəncərəsindən görünən mənzərə, səmanın ortasında futbol topuna bənzəyən bulud onu labirintin içiylə geri qaytarır. “. Allahdan diləyi bu idi ki, kaş o bulud yerə enib, onu ağacların arasında ürəyinin çapalamasından əsim-əsim əsən bu oğlan uşağını qalın yorğan kimi örtüb görünməz eləyəydi, at ayaqlarından və sivrilmiş qılınclardan qoruyaydı. Kaş bir də onun qulaqları “jidovskoe otrodye” sözlərini eşitməyəydi. Çünki bu sözlərdən sonra həmişə onun uşaq burnuna laxtalanmış qan iyi dolurdu”.

Romanda xəstə obrazı funksional baxımdan çoxqatlı deyil, ancaq necə deyərlər, üstündəki “qat”ı oxumaq üçün dərinlərə baş vurmalısan, çünki bunu elə obrazın xarakteri tələb edir. Xəstə, ilkin olaraq bunu deyək, təsadüfən (necə ki, digər obrazlar qəfil tələf olur, bihudə yerə ölürlər-!) bu azara tutulub (Kirlikirlə görüşdən sonra), Berqmanın dediyinə görə, orqanizmində hormonal dəyişiklik baş verib. Ancaq bu, məsələnin zahiri, bəlkə də lazımsız tərəfidir. Əsas səbəb suallardır. Onların cavabı isə yoxdur. Yatdığı otağın qapı-pəncərəsi kip örtülür, içəri soyuq keçməsin, bronxlara soyuq dəyə bilər. Hamı başı üstündə əsir. Və heç kəs də kəsdirmir ki, əslində onu qətrə-qətrə öldürməklə, ölümünə tamaşa etməklə məşğuldular. Otaqda, Berqmanla Zəminə qəfildən xəstəylə arvadının 25 il qabaq olan toyunu xatırlayırlar. Vaxt nə tez keçdi! Buna heç kəs inanmır. Deyib-gülür, zarafat edirlər. Xəstəsə bu olaydan sıyrılıb, kəndə, təbiətin qoynuna qayıdır, bakirə sulardan ovuclayıb üzünə vurur. Düşünür ki, tək qala bilsəydi, bəlkə beynindəki, yaddaşındakı qapıların kilidi açıla bilərdi. Ancaq bu qapılar ömürlük bağlanıb. Üstünə möhür də vurulub ki, açmaq qadağandır, yaxınlaşmaq belə! “. İnsanın əlindən hər şeyi almaq mümkündür, amma tənhalıq hüququnu onun əlindən alanda o, əksər hallarda qəfəsə düşmüş quş kimi çapalayıb qalır; çünki səmanı görür, havanı duyur və sevinib, qanad çalıb uçmaq istəyir, amma nə illah eləyirsə, qəfəsin darlığından qurtula bilmir. Çünki yalnız qəfəsin dəmir millərini görə bilmir. Eşq olsun min-min illər bundan qabaq dəmir milləri icad etmiş naməlum ustada!”. Modernist mündəricənin başqa bir tərəfi – məhkumluq! Mikayıl Müşfiqin də taleyi yada düşür, o cür eşqlə türkülər oxuyur, içində çapaladığı qəfəsin dəmir millərini görmür.

Xəstənin obrazının bütövləşməsində xatirələri əsas rol oynayır. Özü dediyi kimi, burulğanın səthində köpüyə bənzər, işıqlı, işığı sönməyən, sozalmayan xatirələr, bir də onu ağrıdan, incidən anımlar. Bunların ikisinin kəsişdiyi yerdə yaddaşsızlıq yaranır. Çünki nə illah eləyirsə özüylə tək qala bilmir. Xəyalından keçən şeylər ona fantastika kimi gəlir. Bütün gücünü bir nöqtəyə düyüb keçmişə qayıtmaq, başını dizləri üstünə qoyub dalmaq, keçmişdən bir əziz səsi eşitmək: dur, yat ay yetim, yat. Bunu bacarmır, alınmır, çünki qəfəsdəki o quş kimi o da dəmir milləri görmür, ancaq səmanı görür. Bir də detal kimi qoca canavarın gözlərində par-par yanan ulduzlar, Zülfüqar kişi, bircə anın içində əlindən hər şeyi alınan və hər şeyi ona təzə libasda verən dövran. Bu fakta adi epitet, yaxud metaforik anlam kimi baxmaq olmaz. Yəni xatirələrin obrazın xarakterini bəlləməsi məsələsində ortaya bir sıra cizgilər çıxır. Təsəvvür edin. Otaqda Zəminə ilə Berqman danışır. Keçmiş xatirələri dilə gətirirlər. Xəstə virtual aləmdədir, o, istədiyi effekti əldə etmək üçün “suyun altına” baş vurur. Bu iki “hadisə” arasındakı sahə minalanmış əraziyə bənzəyir. Xəstə aralarındakı bu az məsafədən qulağına çatan səsləri fərqli rakursdan dərk edir. Onların nə danışdıqları gün kimi aydın olsa da, bu sözlərin, cümlələrin arasında keçmişdən qəribə, həm də qorxulu səslər daxil olur. Məsələn, “cəllad” sözü. “Cəllad oğlu cəllad, qırdı, tökdü milləti”. Yəni hansı məqamdasa elə bir hadisə baş verib ki, bu insan dünyanın, içində yaşadığı ölkənin bütün azar-bezarını içindən keçirmək məcburiyyətində qalıb. Yüz illərin bütün ağrı-acıları onun içindən keçir, bu adam hansısa gözəgörünməz qüvvənin təkidi ilə bu dərdləri daşımağa məhkum edilib, ona kəsilən bu “iş”dən bəraət yoxdu və təkcə Marqoya etdiyi xəyanətə görə yox!

Romanda qəribə bir yer var. Yazının sonu üçün seçildi. Xatirələrlə bağlı. Unutmaq, həsrət və nisgil barədə. Xəstə sağalana yaxın arvadından xahiş edir ki, ailə albomunu ona versin. “. İnsan həyatı tərk edəndə bütünlüklə tərk etməlidir, özündən sonra zahirini, səsini yalnız xəyallarda və qulaqlarda qoruyub getməlidir və əgər sağ qalanlar çay içə-içə, çörək yeyə-yeyə ölülərin şəklinə, gündəlik həyatın adi şeylərinə tamaşa edirlərmiş kimi baxırlarsa, ya da daha pisi, ölülərin sağlığında maqnitofona yazılmış səsinə qulaq asırlarsa, bu, ölümün müqəddəsliyinə xələl gətirir, bu, ölülərlə dirilər arasında yaranmış zaman distansiyasında insanın ən qiymətli və kövrək hisslərini – intizarını və həsrətini tədricən əridib yoxa çıxardır. “.

© Müəllif hüquqları qorunur! Mətndən istifadə etdikdə istinad mütləqdir!

Yusif Səmədoğlu – “Qətl günü”

«Dərd də azar kimi gələndə batmanla gəlir». Böyük Azərbaycan yazıçısı Yusif Səmədoğlunun «Qətl günü» romanı bu fraza ilə başlayır. «Dünya duracaq yer deyil, ey can səfər eylə»(Nəsimi) – Yusif Səmədoğlunun bu məşhur romanı dünya və insan haqqındadır. Dünyada isə əsrlərdir ki, lokal və qlobal müharibələr, hakimiyyət uğrunda amansız çarpışmalar, ölüm-dirim savaşları baş verir-«Dünya yaşıyor hərb ilə qovğalar içində» (M.Hadi). tanrının yaratdığı insanlar bir-birinə qənim kəsilirlər-«Yalnız deyil insanlara, vəhşilərə sorsan, Onlar belə insandakı vəhşiliyə heyran» (H.Cavid) . bəşəriyyət tərəqqiyə, sivilizasiyaya doğru irəliləyir, insan zəkasının yaratdığı nəsnələr çox şeyi dəyişdirir, ancaq insandakı əzəli-əbədi xasiyyətlərin bir çoxu dəyişilməz qalır. Dünya yenə gücün, zorun, mənə-mənəliyin, işğalçı müharibələrin cəngində inləyir. «Qətl günü» romanı bu mənada bir çağırış-haray təsir bağışlayır. İnsan həyatındakı ahəngdarlıq, ritm və harmoniya pozulanda o, nəfsin, tamahın və qəbahətin qulu olur. Şərqin böyük mütəfəkkiri Cəlaləddin Rumi (1207-1272) yazmışdı ki: «Nəfs üçkünclü bir tikandır, nə vəziyyətdə qoyursan qoy, yenə sənə batacaqdır». Romanda əbədi Xeyir-Şər mübarizəsi ortaya qoyulub. Bu mübarizə bəlkə elə Dünyanın yaranışından üzü bəri gələ-gələ bitmək bilmir. İctimai quruluşlar, cəmiyyətlər və saysız-hesabsız insan nəsilləri bir-birini əvəz edir, amma mübarizə davam edir. Hər dövrün, hər epoxanın, bəlkə də hər günün öz Hörmüzü və Əhriməni olmuşdur. Bu əbədi döyüşdə Şər həmişə güclü olmuş, amma bəşəriyyət Xeyirə, İşığa inam bəsləmişdir. «Qətl günü» də bu mənada istisna deyil və bu mövzu – Xeyir-Şər mübarizəsi onun da başlıca konflikti kimi müəyyənləşə bilər.
Ancaq romanın mahiyyətini yalnız bu istiqamətdə aramaq doğru olmazdı. Doğrudur, romanda şər həmişə aparıcı qüvvədir – yazıçı sanki bir-birini təkrar edən üç dövrdən söz açır – hər dəfə məmləkətin ən gözəl insanları məhv olur, şairlər edam olunur, kütləvi insan qırğınları baş verir, şər meydan sulayır – sanki Dünyanın Xeyir-Şər mübarizəsi elə bu model üzərində qurulubmuş. Ancaq Şərin törədiciləri olan qüvvələr bircə-bircə tarixin yaddaşından silinir, gözəl insanlar isə tarixə, yaddaşa köçürlər. Yusif Səmədoğlunun «Qətl günü»ndə eyni model təkrar olunur. Bəs əgər təkrar olunursa, onda bu əsər hansı bədii özəlliyilə seçilir? Həmin əbədi mövzuya Y. Səmədoğlu orijinal tərzdə yanaşmışmı? Dünyanın əbədi modelində yeni olan nədir? «Qətl günü» romanı barədə söz açan müəlliflər təbii ki, bu əsərin Azərbaycan nəsrində maraqlı bir ədəbi hadisə olduğunu qeyd etmişlər. Mən Anarın bu fikri ilə tam razıyam ki: «Mənim fikrimcə, bu romanın meydana çıxması ədəbi fakt çərçivəsindən qat-qat böyük əhəmiyyətə malikdir. «Qətl günü» – müasir ədəbiyyatımızın həqiqət günüdür». Bu fikirdə mənim demək istədiyim həqiqətin özəyi var. «Qətl günü» doğrudan da ədəbi fakt çərçivəsindən qat-qat əhəmiyyətlidir. Y.Səmədoğlu yeni tipli Azərbaycan romanı yaratmışdı. Burada Qərb epik romanına məxsus monumentallıqla Qərb romanlarına xas olan polifonizm vəhdətdir.
Yenilik ondadır ki, yazıçı əbədi Xeyir-Şər süjetinə orijinal təfəkkür tərzilə yanaşır. Yusif Səmədoğlunun yalnız bir hekayəsində – «220 №li otaq»da «yazıçı mövqeyi» deyilən bir məqamla qarşılaşmaq olar. Qalan heç bir nəsr əsərində bu mövqe bilinmir və ümumiyyətlə, yazıçının işi «mövqe» nümayiş etdirmək deyil. Yazıçı mövqeyi onsuz da əsərin ümumi ruhunda hiss olunmalıdır. Bunu plakata çevirmək doğru deyil. «Qətl günü»ndə növbənöv insan faciələri gözlərimiz qarşısında canlanır, Xeyir və Şəri təmsil edən qüvvələrin kimliyi və tənasübü də məlumdur. Y. Səmədoğlu öz böyük ustadı Mirzə Cəlilə məxsus bir soyuqqanlılıq nümayiş etdirir. O, Şəri pisləmir, Xeyiri də təbliğ etmir – o, oxucuya ancaq həqiqəti şərh edir. Bu baxımdan Y. Səmədoğlu dünyanın ən nəhəng sənətkarlarının yolunu davam etdirir. «Dostoyevski öz əsərləri ilə nəyi demək istəyir, nəyi təbliğ edir və nəyi inkar edir? Açıq şəkildə heç nəyi! Həyatda və təbiətdə olduğu kimi. Təbiət öz rəngarəng polifoniyası ilə, müxtəlif hadisələri ilə nəyi təbliğ edir, nəyi təqdir edir? Heç nəyi? Onun hadisələrinin hamısı bərabər hüquqludur. Dostoyevski dünyasındakı hadisələr və qəhrəmanlar da onun üçün bərabərhüquqludur. Lakin oxucu üçün onlar bərabərhüquqlu ola bilməzlər, çünki oxucuda aksioloji yanaşma, hər şeyi dəyərləndirmə, hər bir münaqişəni həll etmə istəyi daha güclüdür. Yazıçı oxucunun bu istəyinə cavab verməlidir, yəni ziddiyyətləri hansısa şəkildə həll etməli və suallara hansısa şəkildə cavab verməlidir»(M.Baxtin. «Dostoyevski poetikasının problemləri» kitabından, Bakı, 2005, səh.15) «İncə dərəsində yaz çağı» , «Bayatı-şiraz», «Astana»… Bu üç hekayə «Qətl günü» romanından öncə yazılıb və əgər belə demək mümkünsə, onlar «Qətl günü»nün çox yaxşı məşqləridir. Hətta mənə elə gəlir, bu hekayələrin hər birinin romanın yazılmasında müəyyən rolu olmuşdur. Onların hər biri müstəqil hekayədir, amma bu hekayələrin üçünün də bir-biri ilə bu və ya digər dərəcədə bağlılığı var. Eyni zamanda, öncə dediyim kimi üçünün də bir yerdə «Qətl günü» ilə «qohumluğu» çatır. Yusif Səmədoğluya məxsus təhkiyə tərzi, təsvir ustalığı, nəsr ahəngi həm hekayələrdə, həm də romanda davam etdirilir. İdeya-məzmun planında yanaşıldıqda isə bu bağlılıq daha çox hiss olunur. İnsan faciələri: ləyaqətin alçaldılması, mənəviyyat böhranı, cəmiyyətin çıxılmazlığa yol alması, ölüm və qətllərin labüdlüyə çevrilməsi romanda da, hekayələrdə də diqqəti cəlb edir. «Qətl günü» əgər belə demək mümkünsə, sovet dövrü ədəbiyyatının artıq öz magistralından xeyli kənara çıxdığı dövrdə yazılıb (1981-1984). Doğrudur, 60-80-ci illərdə sovet ideologiyası ötən onilliklərlə müqayisədə öz başlıca funksiyasını – «qalib sovet adamı»nın obrazını yaratmaq missiyasını əvvəlki tərzdə reallaşdıra bilmirdi. Azərbaycan nəsrinin göstərilən dövrdə bir çox nümunələri (İ.Şıxlının, S. Əhmədlinin, İ. Hüseynovun, Anarın, Ə. Əylislinin, İ. Məlikzadənin, Elçinin və b. əsərləri) heç bir mənada «qalib sovet adamı»nın stereotipinə sığmırdı. Əgər belə demək təbir caizsə, Azərbaycan nəsrində Müstəqillik bayrağı dalğalanırdı. Bu fikri həm nəsrin özünün qart ideologiyanın təsirindən tədricən uzaqlaşıb müstəqil «status» qazanmasında (yəni artıq bu nəsr çalınan havaya oynamırdı), həm də xalqın müstəqillik duyğularının oyanışında izləmək mümkündür. «Qətl günü» məhz bu mənada Azərbaycan nəsrinin əllinci illərin sonlarından başlanan müstəqillik meyllərini (yenə hər iki mənada nəzərdə tuturam) ifadə edən ən bariz ədəbi nümunə oldu. Çox vaxt bu əsərdən söz açanda Q.Q.Markesin «Yüz ilin tənhalığı» və Ç.Aytmatovun «Edam kötüyü» romanlarını ortaya gətirirlər. Şübhəsiz, hər üç əsərdə bir-birilə səsləşən məqamlar (tarixə, dünyaya optimist fəlsəfi baxış, milli bədii düşüncənin ümumbəşəri səviyyədə qavrayışı, bir əsrin və bir xalqın tarixi faciələrinin bir obrazda təcəssümü) diqqətdən yayınmır, lakin «Qətl günü» sərf Azərbaycan romanıdır. Ona görə yox ki, bu əsərdə Azərbaycan xalqının üç əsrdə keçdiyi tarixi yol bədii idrak işığında ümumiləşdirilir. Və ona görə yox ki, romanda Şərq tipi daha üstündür, mifoloji ünsür romanın canına-qanına hopub. Başlıcası, o səbəbdən ki, bu əsərdə milli dastançılıq və romançılıq ənənələri də üzvi şəkildə qaynayıb-qarışır. Yəni «Qətl günü» əlahiddə meydana çıxan , necə deyərlər, havadan yaranan əsər deyil. Ənənə üstündə yaranan, ancaq bu ənənələri fövqəladə dərəcədə , misilsiz bədii ustalıqla NOVATORLUQ mislinə yüksəldən «Qətl günü» məhz buna görə səksəninci illər Azərbaycan ədəbiyyatının ən uğurlu ədəbi hadisəsinə çevrildi. Yusif Səmədoğlu Xarakter ustası idi. İstənilən bir nəsr əsərinə ya da ssenariləri əsasında çəkilən filmlərə baxın. Şəksiz ki, istər nəsr əsəri olsun, istərsə də bədii film – bu əsərlərdə Yusif Səmədoğlu istedadlı bir sənətkar olduğunu sübut edir – bütün yazıçı mədəniyyəti, xüsusilə təsvir üsulunun özünəməxsusluğu və rəngarəngliyi ilə… Bu mənada «Qətl günü» romanını zəngin xarakterlər qalereyasına bənzətmək olar. Bunları çeşidləmək də olar: insan obrazları, təbiət obrazları, rəmzi-simvolik obrazlar və bir də sırf mifik obrazlar. Romanı oxuyanda isə sanki fərqinə varmırsan – təbiət obrazlarını da insan obrazları kimi qəbul edirsən. Yəni obrazların canlımı, cansızmı, realmı, irrealmı olduğu bir elə əhəmiyyət kəsb eləmir. «İnsanlar küləkdən bezmişdi, külək də insanlardan». Və burdaca qeyd edim ki, Yusif Səmədoğlu təbiəti, onun çalarlarını çox yaxşı duyur və əks etdirirdi. Təbiəti təsvirində o, təkcə gördüyünü, müşahidə etdiyini qələmə almır, həm də bu təsvirlərdə poetik təxəyyülünü işə salır. Aşağıdakı cümlələrə diqqət yetirək: «… Şairi zindandan çıxarıb edam yerinə aparanda al günəş dağların başında qan tuluğu kimi sallanıb durmuşdu. … hər ilin sarımtıl xəzanı gələndə, qürub çağı günəşi belə al qırmızı görəndə, həmişə elədiyini indi eləyə bilmədi: şair salavat çevirmək istədi, mümkün olmadı» «Günəşin sarı rəngə boyadığı bu nəhəng buzlaqlar diyarının hansı bir nöqtəsindəsə, ölüm donumunun sakitliyində, qızıl teştin içindən, açıq qalmış bir cüt şair gözü başıbəlalı dünyanın tamaşasına durmuşdu» Onlarla belə misallar gətirmək olar ki, romanda obrazların keçirdiyi hiss-həyəcanı, əhval-ruhiyyəni yaxud baş verəcək hadisənin doğuracağı emosiyanı oxucuya çatdırsın.
«Qətl günü»ndə hər bir obrazın təqdimində həm ictimai-sosial, həm Milli-etnik, həm də fərdi insani xüsusiyyətlər, əlamətlər qabarıq nəzərə çarpdırılır. Təbii ki, üç tarixi dövrdən söhbət açılarsa, hər bir dövrün öz tarixi koloriti nəzərə alınır. Bir sıra müəlliflər «Qətl günü»ndəki hökmdarı Ağa Məhəmməd şah Qacara, edam olunan şairi Mola Pənah Vaqifə, Sədi Əfəndini Hüseyn Cavidə bənzədirlər. Bu müqayisəyə səbəb heç şübhəsiz, təsvir olunan hadisələrlə həmin tarixi dövrdə baş vermiş hadisələrin müəyyən oxşarlığıdır. «Qətl günü»nün tarixi romanlar sırasına qatılması, ondan məhz tarixi roman kimi söhbət açılması da bəlkə elə bu oxşar hadisələrlə bağlıdır. Yeri gəlmişkən qeyd edim ki, «Qətl günü» doğrudan da tarixi romandır, amma bu oxşar hadisələrə görə yox. Yusif Səmədoğlu tarixi romana xas olan Ən ümdə, Ən vacib bir şərtə əməl etmişdir – romanda konkret tarixi şəxsiyyətlər yox, tarixi gerçəkliyin özü bədii təhlil hədəfinə çevrilmişdir. «Qətl günü» faciəvi romandır, yəni onun poetikası faciəviliyin bütün komponentləri ilə səsləşir. «Faciə və qəhrəman» monoqrafiyasında Yaşar Qarayev yazır: «Ən böyük sənətkarlar tragediyanı həmişə «poeziyanın zərvəsi» hesab etmişlər. O, insan düşüncəsini ictimai həyatın ən dərin məsələlərinə cəlb edir. Həyat və varlıq, ölüm və mübarizə haqqında yüksək fəlsəfi fikirlər çox vaxt burada əks olunur. …İnsan iztirabını təsvir edən tragediya «İnsan iztirab üçün yaranmamışdır!» – ideyasına xidmət edir. …O, həyatın qələbəsini ölümün, xeyrin qələbəsini şərrin sınağında təsdiq edir. Adi vəziyyətdə xarakter, səciyyə bəzən hələ öz həqiqi mənzərəsi və mahiyyəti ilə meydana çıxmır. Dəhşətli bir sınaq, məsələn, ölüm qorxusu qarşısında isə bu əsl «mahiyyət» aşkar olur.» «Qətl günü»ndə faciəvi olmayan obraz yoxdur. Hətta insanları faciəyə sürükləyən qüvvələr də faciə içində yaşayırlar – azğın hökmdarın faciəsi bəlkə daha böyükdür. Çünki onu uşaqlıqda axtalamış, kişilikdən məhrum etmişlər. Odur Ki, hökmdar başına gətirilən bu müsibətin əvəzini insan kəllələrindən minarələr ucaltmaqla, şəhərləri yerlə-yeksan etməklə, şairləri edam etməklə çıxır. Amma hökmdar bir insan kimi çox zəif və cılız məxluqdur. Öz faciəsini və zəifliyini dərk edir: «Xacə Ənvər zirzəminin ağır qapısını açdı və bu açılan qapının arxasındakı qaranlıqda hökmdar içəridə dayanmış, başı daz, qulaqları iri, gözləri quzğun gözləri təki kirpiksiz olan bir adam gördü. Və əlini qaldırıb, bu adamın haçansa bir oğlan uşağının sifətinə yaxdığı qanı silmək istədi». Müsibətli tale Xacə Ənvərin də, başı kəsilən sərbazın da, şairin cəsədi üstündə ağı deyən qarının da alın yazısı imiş. «-Sizin kökünüz kəsilsin, ay ikiayaqlı bəndələr!» Amma şərin kökü kəsilmir. Başqa bir mühitdə azğın hökmdarların yerini Muxtar Kərimlilər, Adil Salahovlar tutur. «İnsan – iztirab üçün yaranmamışdır!» – doğrudur, elə Yusif Səmədoğlu da öz romanında bu fikri təlqin edir. Və «Qətl günü»ü yazmaqda da əsas məqsədi insanı aciz və zavallı, şərə boyun əyən bir varlıq kimi təsvir etmək olmamışdır, əksinə, insan faciələri fonunda onun əyilməzliyini və böyüklüyünü, bədii sözün qüdrəti ilə təsdiq etmək olmuşdur. Vaqif Yusifli, filologiya elmləri doktoru Kaspi