Жан батист молyер xəsis əsəri

Впервые комедия (первые три акта) была поставлена на сцене в 1664 году под названием «Тартюф, или Лицемер», главным героем которой был монах. После представления разразился грандиозный скандал. Очень набожная королева Анна Австрийская в знак протеста тотчас же покинула Версаль, а официальная церковь потребовала от короля не только запрещения пьесы, но даже публичного сожжения как ее, так и автора. Король запретил комедию, но она продолжала жить в тайных рукописях и за пределами Франции. Мольер обращался к королю, заявляя, что «оригиналы добились запрещения копии», но это не принесло успеха.
В 1667 году Мольер написал вторую редакцию комедии под названием «Панюльф, или Обманщик». Главный герой был переименован, стал светским человеком, из текста были изъяты многие цитаты из священного Писания, отредактирован финал. Пьеса имела огромный успех, но вскоре была вторично запрещена. Лишь в 1669 году пьеса была возвращена в театр, что позволило вернуть главному герою прежнее имя – Тартюф.
Образ Тартюфа напрямую связан с одним из 5 архетипов (по Юнгу) – трикстером (с нем. «трюкач») – герой, который на протяжении всего действия меняет маски. Кроме того, этот образ восходит к плутовскому роману эпохи Возрождения («Роман о Лисе»).
Считается, что имя Тартюф было придумано самим Мольером, так как оно в своем корне имеет старофранцузское слово truffer (обманывать, плутовать). Однако еще в 1609 году во Франции появился персонаж Тартуфо, который вероятно, был позаимствован из итальянской комедии масок.

Жан Батист Поклен де Мольер

Он был актёром с головы до ног. Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы он сообщал больше, чем величайший говорун на свете мог бы рассказать за целый час.

Подвергая пороки всеобщему осмеянию, мы наносим им сокрушительный удар. Легко
стерпеть порицание, но насмешка нестерпима. Иной не прочь прослыть злодеем, но никто не желает быть смешным.
Ж.-Б. Мольер

Творчество французского драматурга Жана-Батиста Поклена де Мольера (1622-1673), формировавшееся в эпоху классицизма, не отличалось жанровым разнообразием. Практически все произведения Мольера – комедии. Классицисты считали этот жанр недостойным пера великого писателя, однако именно комедия сделала Мольера знаменитым драматургом. Сейчас Мольер считается не только создателем французской комедии, но и одним из основоположников французского национального театра. Подобно Шекспиру, Мольер соединил в себе таланты драматурга и актёра. Театр настолько прочно вошёл в его жизнь, что даже смерть он принял на сцене. 17 февраля 1673 года, играя главную роль в комедии «Мнимый больной», Мольер почувствовал себя плохо. Начавшиеся судороги он сумел выдать за игру, поэтому спектакль не был прерван, однако через несколько часов после окончания представления драматурга не стало.

Мольеру принадлежит более 30 комедий. Все их можно разделить на 2 группы:
1) комедии характеров – в них Мольер создаёт типы героев, в которых в обобщенной и преувеличенной форме воплотились основные человеческие пороки: «Тартюф» – лицемерие, «Скупой» – жадность, «Мизантроп» – человеконенавистничество. Впоследствии имена мольеровских героев (Тартюф, Гарпагон, Альцест) стали нарицательными.
2) комедии нравов – в них высмеиваются общественные нравы и пороки определённых слоёв общества («Мещанин во дворянстве», «Смешные жеманницы», «Школа мужей» и «Школа жен»).

Несмотря на то что Мольер был выходцем из эпохи классицизма, он всячески старался выйти за рамки этого направления, разрушить каноны классицизма, которые лишают писателя творческой свободы:

• он соединил средневековый народный французский фарс с традиционной итальянской комедией «дель арте» (комедия масок) эпохи Возрождения;
• считал, что драматург-комедиограф имеет право вмешиваться в общественную жизнь и изображать пороки во имя воспитательных целей, то есть комедия должна одновременно и поучать, и развлекать людей;
• разработал новый жанр – комедия-балет, в котором драматическое действие органически сочетается с музыкой и танцами («Мещанин во дворянстве», «Блистательные любовники», «Мнимый больной»);
• смешивал «высокий» и «низкий» жанры, что привело к созданию так называемых «высоких комедий» («Мизантроп», «Дон-Жуан»);
• боролся за правдивое искусство, которое отражает реальные жизненные конфликты  переход к реализму, поэтому критиковал классицистическую трагедию за оторванность от современности, за схематичные образы и надуманные конфликты;
• нарушал правило «трех единств»;
• смешивал комическое и трагическое, так как считал, что в жизни одно неотделимое от другого;
• в его комедиях наравне с высокой лексикой присутствует «язык улицы» и даже площадная брань.

«Тартюф, или Обманщик» (1664)

Порок, обличаемый в моей пьесе, по своим последствиям наиопаснейший для государства.
Ж-Б. Мольер

Впервые комедия (первые три акта) была поставлена на сцене в 1664 году под названием «Тартюф, или Лицемер», главным героем которой был монах. После представления разразился грандиозный скандал. Очень набожная королева Анна Австрийская в знак протеста тотчас же покинула Версаль, а официальная церковь потребовала от короля не только запрещения пьесы, но даже публичного сожжения как ее, так и автора. Король запретил комедию, но она продолжала жить в тайных рукописях и за пределами Франции. Мольер обращался к королю, заявляя, что «оригиналы добились запрещения копии», но это не принесло успеха.
В 1667 году Мольер написал вторую редакцию комедии под названием «Панюльф, или Обманщик». Главный герой был переименован, стал светским человеком, из текста были изъяты многие цитаты из священного Писания, отредактирован финал. Пьеса имела огромный успех, но вскоре была вторично запрещена. Лишь в 1669 году пьеса была возвращена в театр, что позволило вернуть главному герою прежнее имя – Тартюф.
Образ Тартюфа напрямую связан с одним из 5 архетипов (по Юнгу) – трикстером (с нем. «трюкач») – герой, который на протяжении всего действия меняет маски. Кроме того, этот образ восходит к плутовскому роману эпохи Возрождения («Роман о Лисе»).
Считается, что имя Тартюф было придумано самим Мольером, так как оно в своем корне имеет старофранцузское слово truffer (обманывать, плутовать). Однако еще в 1609 году во Франции появился персонаж Тартуфо, который вероятно, был позаимствован из итальянской комедии масок.

«Мещанин во дворянстве» (1670)

Тщеславие, свойственное человеческому роду, делает то, что принципы захватывают
титулы королей, а вельможи желают стать принцами.
Вольтер

Первое представление комедии «Мещанин во дворянстве» (букв. перевод – «Буржуа-дворянин») состоялось в замке Шамбор 14 октября 1670 года. Комедия была написана не случайно, а по приказу короля. Мольеру и композитору Люли было поручено сочинить смешную комедию с музыкой, но с обязательным условием, чтобы в пьесе были высмеяны турки. В качестве консультанта авторам был предложен кавалер Лоран д,Арвье, который побывал на Востоке и узнал нравы и обычаи Турции.
Такой приказ короля объяснялся его обидой на турецкого посла Солимана-Ага, который осенью 1669 года на приеме в Версале заявил, что конь турецкого султана украшен лучше, чем корона Людовика XIV, несмотря на то, что в тот день на короле был костюм, украшенный бриллиантами на 14 миллионов ливров.

Биография Жана-Батиста Мольера

Творчество Жана Батиста Мольера (1622—1673), одного из крупнейших писателей-классицистов XVII столетия, в отличие от Корнеля и Расина, создателей классицистической трагедии, было сосредоточено в пределах комедийного жанра. Синтезировав все лучшее, что было достигнуто его предшественниками, Мольер придал французской комедии исключительную идейную насыщенность, социальную остроту и художественное разнообразие.

Мольер родился в семье королевского обойщика Поклена (фамилия Мольер — псевдоним) и начиная с 1643 г. до самой своей смерти работал в области театра в качестве актера, постановщика пьес и драматурга. Уже в 1643 г. он создал совместно с другими поклонниками сценического искусства и актерами так называемый «Блистательный театр», в котором играл главные роли, был режиссером и директором. Из-за профессиональной неопытности большинства участников «Блистательный театр» не имел успеха в столице и распался. Мольер переселился в провинцию и с 1645 по 1658 г. играл в бродячей труппе. Провинциальный период в истории мольеровской труппы приходится на время народных волнений эпохи Фронды. Мольер воочию увидел во время своих странствий нищету народа и его мужество.

Драматургию Мольера отличает жанровое многообразие. Мольер создавал замечательные образцы и высокой комедии, и фарса, и комедий-балетов.

Для понимания места Мольера в развитии французской литературы XVII в. чрезвычайно важно должным образом оценить ту роль, которую в его творчестве играют материалистические, жизнеутверждающие традиции культуры Ренессанса.

Портрет Мольера. 1730

В центре первого большого произведения драматурга, «Сумасброд» (1655), — образ Маскариля, инициативного, предприимчивого человека, неиссякаемого выдумщика, ведущего в пьесе всю интригу. Духом борьбы с архаикой проникнуты комедии «Школа мужей» (1661) и «Школа жен» (1662). Объект осмеяния в них — Сганарель и Арнольф — люди старорежимного типа. Молодые девушки Изабелла и Агнеса в начале действия обеих пьес находятся в полной зависимости от своих опекунов. Мольер показывает стремление Агнесы и Изабеллы к самостоятельности, их борьбу за право самим определять собственную судьбу. Так, Изабелла первая объясняется в любви Валеру и побуждает его похитить себя из дома Сганареля.

И в «Тартюфе» (1664—1669), и в «Скупом» (1668), и в «Мещанине во дворянстве» (1670), и в «Проделках Скапена» (1671), и в «Мнимом больном» (1673) очень существенна оппозиция молодежи старикам — родителям, опекунам, встающим на пути к достижению счастья. Не менее существенно и стремление к созданию новых связей между людьми. Лафлеш («Скупой»), Ковьель («Мещанин во дворянстве»), Скапен («Проделки Скапена»), Туанета («Мнимый больной») — это персонажи инициативные, энергичные, которые действуют вопреки всему освященному традицией. Скапен создает необычные ситуации, переодевается и перевоплощается, говорит чужими голосами, пользуется чужими диалектами. Предельна и изобретательность Туанеты. В духе традиций, восходящих к Ренессансу, рассматривает Мольер, судя по его «Критике „Школы жен“» (1663), и самый жанр комедии, который он противопоставляет трагедии, концентрирующей внимание на силах, гнетущих человека, на судьбе, роке, провидении.

Наряду с изображением маниакальных характеров, характеров одной страсти, писатель создает и многоплановые образы. Поступки, продиктованные волей, перемежаются у героев Мольера с поступками, обусловленными не зависящими от воли свойствами характера. Показателен в этом отношении образ Альцеста. Альцест выступает как обличитель общественных пороков, не допускающий ни малейшей «сдержанности» в борьбе с врагами. Вместе с тем Мольер изображает его и как человека, безумно влюбленного в Селимену, вполне сознающего, что предмету его любви присущи недостатки, но не имеющего сил справиться со своим чувством. Еще более многоплановым показан Дон Жуан («Дон Жуан, или Каменный гость», 1665).

Это соблазнитель женщин, убежденный богохульник и ханжа, имитирующий религиозное обращение. Развращенность, безусловно, главное свойство Дон Жуана, но оно не подавляет других его особенностей. Тартюф у Мольера не только хитрый интриган, карьерист, стяжатель, прикарманивающий состояние Оргона. Он и развратник, который не прочь приволокнуться за Эльмирой, женой Оргона. Тартюф прежде всего лицемер, прикидывающийся святошей.

Но, кроме того, он политический доносчик, организующий арест Оргона властями.

На карте Франции показаны места турне труппы Мольера в 1645—1658 годы

Распространено мнение, будто классицизм вообще и Мольер в частности как бы игнорируют динамичность человека. У Мольера есть и характеры, полные динамики. Однако эта проблема решается в произведениях французского драматурга не так просто. Так, Орас в «Школе жен» рассказывает, как под влиянием любви в человеке происходит «внезапное» и «полное изменение»: скупой превращается в щедрого, трус — в храбреца. Мысли эти возникают у Ораса в связи с Агнесой, которая из смиренного, забитого существа превращается в человека смелого и решительного.

Она как бы обретает себя, освобождаясь от подчинения воле Арнольфа, глазами которого смотрела на окружающее. Изменение характера у Мольера происходит и путем его обогащения новыми чертами — возникает новое, более сложное единство. Так обстоит, например, с Дон Жуаном. В I и II актах Дон Жуан только соблазнитель и прожигатель жизни, затем, начиная с III акта, он проявляет себя также безбожником и богохульником. В конце пьесы, в V акте, Дон Жуан оказывается еще и святошей. Динамичность образа у Мольера связана иногда не столько с объективными изменениями персонажа, сколько с изменением взгляда других действующих лиц на него. Речь идет не о переломе в душе героя, а о более глубоком раскрытии образа.

Психологическое богатство, скрытое в человеке, Мольер раскрывает, вводя в свои комедии образ человека, размышляющего о жизни. Интеллектуальный герой возникает у него в противовес маниакальному характеру, который был показателен, например, для комедий Скаррона и отличался известной бездумностью. У Мольера мы встречаемся с героем нового типа. Это уже не человек, обладающий, подобно вещам, конкретными, как бы заранее предопределенными свойствами; у него есть свое отношение к миру, и в этом его своеобразие.

Интеллектуальному герою Мольера присущ своего рода универсализм отношения к действительности. Он особенно очевиден в отношении Альцеста к миру. Образ интеллектуального героя возникает у Мольера в атмосфере столкновения противоположных взглядов. Вспомним споры Ариста и Сганареля, Кризальда и Арнольфа, Альцеста и Филинта. Мысль, концепция, система воззрений становятся у Мольера объектами изображения. В пьесах Мольера мы имеем дело с фигурой оппонента, который оспаривает неприемлемую для него точку зрения. Наряду с этим мы встречаем у Мольера и личность, активно стремящуюся внушить другим определенные суждения. Для понимания внутренней структуры образа интеллектуального героя у Мольера показателен Альцест в «Мизантропе» (1666).

Персонаж Сганареля в парижском издании 1850 года

Альцест не ограничивается установлением приятного и неприятного в людях, не довольствуется констатацией их индивидуального своеобразия. Он сводит все многообразие воспринятых им явлений к единой закономерности. Он видит, что повсюду царят несправедливость, плутовство, корыстолюбие, замечает не только прямую «враждебность» злых людей, но и их «любезность», «угодливость» по отношению к людям, которых они презирают. Альцест различает среди людей, с одной стороны, «судей», с другой — «льстецов», причем особую опасность усматривает именно в «льстецах», непосредственно не творящих зло, но поддерживающих его. Именно учитывая эту всеобщую «льстивость», Альцест утверждает, что весь мир находится во власти «испорченности». Люди отличаются в большинстве своем неискренностью: речи их не выражают глубины их души. Критика, исходящая от Альцеста, касается не отдельных людей, а пороков общества в целом. Альцест ставит себя вне культуры дворянских салонов, порывает с ней.

Размышляя над творчеством Мольера, мы не можем игнорировать то новое, по сравнению с эпохой Ренессанса, что отличает мироощущение передовых людей XVII в. Огромное значение для Мольера приобретает противоречивость мира, дисгармоничность человека: Мольер ставит во главу угла «недостатки» человека, его пороки. В этом отношении особенно показательны «Школа жен», «Дон Жуан», «Тартюф». Драматург усиливает в этих пьесах злое начало. Веселое, комическое уступает подчас место мрачному или сосуществует с последним. Арнольф появляется на сцене вовсе не как комическое действующее лицо. Это человек опасный.

Агнесу, Жоржетту, Алена он запугивает, угрожая, что убьет их. Ален и Жоржетта падают перед ним на колени, Жоржетта молит не уничтожать ее. Подобную же атмосферу несет с собой и Тартюф, вызывающий раздоры в семье Оргона, способствующий ее разорению и аресту самого Оргона. Рушащимся, готовым вот-вот развалиться изображается у Мольера дом Оргона.

Определенные изменения в мироощущении, унаследованном от эпохи Ренессанса, происходят у Мольера и в том, что он нарушает старую схему: умный герой — глупый, комический противник. Орас, влюбленный в Агнесу, стоящий на страже свободной личности, представляется временами безрассудным, а разум оказывается на стороне Арнольфа, представителя старого мира. Конечно, было бы преувеличением трактовать Ораса только как комическую фигуру. Орас, рассказывающий Арнольфу о моральном перерождении Агнесы, обнаруживает при этом достаточно проницательности. И все же на протяжении почти всей пьесы он изображается обманутым.

Портрет Мольера. 1656
кисти Никола Миньяра

В «Мизантропе» мы встречаемся с дальнейшим усилением зла. Альцест, положительный герой пьесы, недаром оказывается к концу побежденным врагами. Его обманывает возлюбленная, его грабят судьи, его подвергают преследованиям. Альцест, еще в большей степени, чем Орас, отличается от активного и преуспевающего героя, выдвинутого эпохой Возрождения. Альцест, правда, предпринимает попытки «изменить мир», надеется «очистить душу Селимены от пороков эпохи». Но попытки его воздействовать на окружающих терпят крах. Ощущение, что его проповеди бессильны, преследует и самого Альцеста. Недаром уже в I акте он заявляет, что город и двор вызывают в нем «мрачное настроение». Селимена во II акте говорит об «угрюмой печали» Альцеста.

Черты трагизма, объективно выявляющегося в «Мизантропе», усугубляются еще и тем, что отрицание в этом произведении адресовано современности. Если в «Школе мужей» и в «Школе жен» носители дисгармонического начала относились к прошлому, то в «Мизантропе» — к настоящему. Обрушиваясь на льстецов и угодников, Альцест имеет в виду «теперешние нравы». Филинт пытается направить негодование Альцеста против окружающего мира, на человеческий род вообще. Он считает пороки, обличаемые Альцестом, «неотделимыми от природы человека». А Альцест как бы в противовес Филинту обращает свой гнев на исторически конкретное состояние общества, относя зло к «порокам времени».

Категория трагического, при всем жизнеутверждающем звучании произведений драматурга, при всей их неотразимой комической силе, сохраняет определенное значение и для позднего Мольера. Трагическое играет известную роль и в «Жорже Дандене» (1668). Героя этой пьесы нельзя без оговорок признать комическим персонажем, что подчеркивается сопоставлением его с образом Любена. Любен вызывает своим поведением только смех. Он выбалтывает Дандену как раз то, что должен был бы от него скрывать. Конечно, Данден временами оказывается одурачен своей женой и ее любовником, но отдельные случаи непонимания Данденом той или иной конкретной ситуации не мешают ему сознавать общие соотношения вещей в мире, отдавать себе отчет в том, какое место занимает он — разбогатевший крестьянин — в дворянском обществе.

Данден видит свое бессилие перед дворянами — господами положения. Драматизм пьесы усугубляется тем, что враждебный Дандену лагерь — это мир злых и ничтожных людей. Налет драматизма ощутим и в исключительно веселой комедии Мольера «Проделки Скапена». Редкая изобретательность Скапена оказывается, по существу, ненужной, ибо все устраивается независимо от него. Пьеса заканчивается тем, что все веселятся, в то время как человеку, положившему массу труда на то, чтобы создать это веселье, радоваться нечему. О Скапене забыли те, кому он так самоотверженно помогал. Скапен остается в одиночестве.

Сцена из «Тартюфа», илл. Пьера Брисара, 1682

Для интерпретации темы зла у Мольера очень важно, что герой, борющийся против негативных сил, не подчиняется этим силам даже в случае их победы над ним. Не сдается Альцест, потерпевший крушение в схватке с враждебным ему миром. Уезжая из Парижа, он заявляет, что покидает «воровской притон», и собирается искать на земле «уединенное место», где можно быть «честным человеком». Если Филинт проповедует всепрощение, то обаяние самого Альцеста именно в том, что он не согласен все терпеть. Элианта характеризует «искренность Альцеста», определяющая его «бунтарство», как нечто «благородное и героическое».

Зло вовсе не представляется Мольеру печальной неизбежностью, присущей всему миру. Зло воплощено у него в образе человека, с которым нельзя примириться и с которым должно, наоборот, бороться как с врагом. Подобная концепция направлена против мироощущения барокко, отрицавшего возможность ограничения зла, его локализации в конкретном отрицательном персонаже. Вместе с тем она соответствует общим идейным установкам классицизма. Мольер, как Корнель и Расин, признавал внутренний мир человека первоосновой его поведения, но он сосредоточил свое внимание на образе врага, на необходимости его сатирического разоблачения и подчеркнул при этом активность последнего.

В своих наиболее зрелых вещах Мольер изображал чрезвычайно могущественного врага. Он направил свое оружие против дворянства и консервативных кругов буржуазии, заключивших союз с церковью. Влиятельные противники Мольера, в свою очередь, стремились погубить драматурга или по крайней мере воспрепятствовать постановке его наиболее смелых пьес. И «Школа жен», и «Тартюф» вызвали ожесточенную травлю Мольера. Разрешение на постановку «Тартюфа» он получил от короля лишь после пяти лет упорной борьбы и двукратной переделки первоначального варианта. «Дон Жуан» был один раз показан зрителям и сразу же запрещен.

Наиболее опасен, с точки зрения Мольера, умный враг. Драматург сумел увидеть у врага здравый рассудок, сложную душевную организацию. Его отрицательный герой не просто комический персонаж с мелкими страстишками. Это человек, уверенный в своей правоте. Про Сганареля из «Школы мужей» никак не скажешь, что он тупое, не способное рассуждать существо. То же самое относится и к Арнольфу. Он отнюдь не глупец, вызывающий только насмешку. Персонажем, обладающим недюжинным умом, представлен у Мольера и Тартюф. В нем существенна его хитрость, его уменье приспособляться к любому изменению ситуации, быстро менять решения.

Опасным врагом изображает Мольер и Дон Жуана. Он не похож на Сганареля и Арнольфа, цепляющихся за старые формы жизни. Это человек, который ни во что не верит. Дон Жуан заявляет, что самым модным пороком общества является лицемерие — им заражены все. Его точка зрения совпадает с альцестовской. Но близость Дон Жуана Альцесту этим и ограничивается. Альцест стремится порвать с общественной системой, основанной на лицемерии. Дон Жуан хочет слиться с обществом, его окружающим. Именно поэтому он не только не протестует против лицемерия, но сам, как все, становится лицемером. Дон Жуан признается, что его религиозное обращение не что иное, как «хитрость». Оно вызвано необходимостью получить «убежище», т. е. покровительство церкви.

Представление о Дон Жуане как о чисто негативном персонаже несколько нарушается его вольнодумством, а также его поведением в отношении Дон Карлоса, которого он спасает от смерти. Но свободомыслие, щедрость, смелость Дон Жуана не имеют решающего значения. Мольер понимает связь бесстрашия Дон Жуана с предрассудками сословной чести. Что касается его безбожия, то оно носит отпечаток дворянского своеволия. Сущность безбожия Дон Жуана обнаруживается особенно четко с того момента, когда выясняется, что он способен заключить союз с силами, враждебными вольнодумству.

История жизни Жана-Батиста Мольера

Дон Жуан пренебрежительно относится к людям: он даже не вслушивается в речи окружающих. Когда с ним беседует Дон Луис, он обращает внимание лишь на то, что тот говорит стоя, и предлагает ему сесть, как бы отвлекая его от сути разговора. Дон Жуана раздражают счастье и согласие, устанавливающиеся между людьми. Он всегда готов взорвать это счастье. Так он поступает, в частности, с Пьерро и Шарлоттой. Безоговорочно враждебным Мольеру делает Дон Жуана то, что последний в конце концов твердо идет на сближение со старыми порядками, надевая личину святоши, оказывается одним из столпов того самого общества, против которого бунтует Альцест. Мольер, впрочем, уже с самого начала пьесы изображает Дон Жуана как чужого. Дон Жуан раскрывается в пьесе извне. Мы смотрим на него то глазами Сганареля, то Эльвиры, то Пьерро. Большую роль играет также и то, что Дон Жуан говорит в общем мало, предпочитая отмалчиваться в беседах с Эльвирой, с Дон Луисом. Исключение составляет лишь речь Дон Жуана, обращенная в V акте к Сганарелю, речь, обнажающая «глубинную часть» его души.

Своеобразие художественной системы Мольера нельзя полностью раскрыть, оставаясь в сфере творческого метода классицизма. Классицистическая художественная манера тесно переплетается у драматурга с элементами реализма. Реалистические тенденции угадываются уже в характере обрисовки интеллектуального героя. Этот герой обращен к внешнему миру. Достоинство человеческого ума для Мольера состоит не только в том, что ум — это основа человеческой воли. Мысль представляется Мольеру ценной лишь в том случае, если ее направленность соответствует поступательному движению самой жизни. В «Школе жен» противостоят точки зрения Кризальда и Арнольфа. Арнольф оказывается побежденным потому, что в угоду своим архаическим представлениям о мире искажает объективную истину.

Портрет Мольера. 1658
кисти Пьера Миньяра

Он не допускает, что зависимые от него люди могут иметь собственное мнение, и считает их своего рода неодушевленными вещами. Он пытается подчинить себе чужие души, игнорируя их естественное право на суверенитет. Арнольф полагает, что внутренний мир Агнесы характеризуется только душевной простотой и недооценивает силу любви, которая преобразует все существо девушки. Основу содержания «Школы жен» составляют не только споры — разногласия Арнольфа и Кризальда. Арнольф сталкивается в пьесе и с людьми недалекими. Его соперник Орас — «сумасброд», которого несложно обмануть, себе в жены Арнольф предназначает простушку Агнесу. И все же он терпит поражение от этих людей в силу самой природы вещей. Все его мировоззрение основано на традициях, полученных в наследство от предшествующих поколений, и он оказывается неспособным подчинить себе окружающую действительность.

Культ абстрактной идеи, оторванной от реальных обстоятельств, осмеян Мольером и в «Амфитрионе» (1668). Всей своей комедией драматург утверждает, что данные сознания не всегда могут представлять конечную инстанцию истины. Данные сознания убеждают Созия, что он существует. Приступая к изображению Созия, Мольер как бы следует Декарту с его знаменитым Cogito, ergo sum. Но рационализм Декарта не принимает во внимание существенных противоречий реальной действительности. Если следовать отвлеченно рационалистическим принципам, то придется не считаться с тем, что Созий — раб, лицо подневольное.

Созий живет в таком обществе, которому присуще неравенство, иерархия. В этом обществе рядом с Созием находится Меркурий, существо, обладающее таким могуществом, которого нет у Созия. И Меркурий убеждает Созия в том, что тот не существует, что Созием является он, Меркурий. Своей цели Меркурий достигает не при помощи логических аргументов, а посредством грубой физической силы. Несколько позже в той же комедии Амфитрион поддается внушению Юпитера, который требует уступить ему место мужа возле Алкмены. Конечно, Мольер на стороне Созия и Амфитриона, он понимает несправедливость притязаний Юпитера и Меркурия.

Преодоление ограниченных форм рационалистического отношения к жизни придает дополнительные смысловые акценты и «Мизантропу». Филинт более всего раздражает Альцеста тем, что критика общественного строя носит у него умозрительный характер. Осуждение Мольера вызывает и сам Альцест, поскольку тот мечтает переделать мир, основываясь только на силе своей мысли. Альцест смешон тем, что, мечтая «изменить» мир, обращается к людям, которые вовсе не желают переделывать себя и вполне удовлетворены своим существованием.

Первый том английского перевода всех пьес Мольера, изданный Джоном Уотсом в 1739

Реалистические тенденции в творчестве Мольера тесно связаны с отрицательным отношением драматурга к индивидуалистическим традициям, восходящим к эпохе Ренессанса. Совершенно новый смысл в этой связи приобретает для Мольера самое содержание комического. Объектом насмешки у Мольера оказывается замкнутость человека, его погруженность в себя. Стремясь преодолеть разобщенность людей, драматург изображает совместные действия людей, устремленных к одной цели. Примером может служить «Тартюф». Персонажи пьесы, существующие каждый сам по себе, как бы заражаются одним порывом, образуют против Тартюфа единый, наступательный фронт; фронт этот разрастается по мере развития действия пьесы, захватывая в свою орбиту почти всех действующих лиц пьесы.

Для Мольера характерен перенос внимания с внутреннего мира личности на обстоятельства, определяющие ее судьбу. Мольер близок к другим представителям классицизма в том, что он ищет причины поведения человека в нем самом, устанавливает психологические константы. Но эти константы, свойственные человеку вообще, драматург не отделяет от сословно-социальных категорий. В полном соответствии с поэтикой классицизма характер персонажа изображается у Мольера как внутреннее, психологическое единство. Однако это единство получает дополнительное качество: сословно-классовая принадлежность определяет социальное содержание характера.

Показателен Дон Жуан, которому присущи психологические черты целой социальной группы. Мольера интересует в Дон Жуане склад его мысли. Дон Жуан рассматривает свои связи с другими людьми с точки зрения человека, привыкшего к воинским подвигам. Он судит обо всем, как пристало «завоевателю». Главное для него — «сразиться» с женщиной, «восторжествовать» над ее «сопротивлением», «покорить» ее. Психология Дон Жуана определяется не только его личной судьбой, но и особенностями положения, занимаемого в обществе его сословием. Дон Жуан — нигилист и циник, потому что его сословие привыкло к своеволию, аристократическому высокомерию.

Он святоша, потому что его сословие связано с церковью, освящающей феодальные устои. Рассказывая о жизненном пути Дон Жуана, о его любовных увлечениях, о его вольнодумстве и возвращении в лоно церкви, Мольер постоянно имеет в виду судьбу дворянства вообще. Гарпагон не просто человек, которого отличает скупость, не отвлеченный тип скупца, кем бы он ни был — дворянином, буржуа, священником. Скупость — это не психико-биологическая, а социальная особенность, свойственная главным образом буржуа. Не менее показателен у Мольера и Тартюф. Это не человек вообще, со склонностями к плутовству или разврату. А именно лицо духовного звания или, во всяком случае, близкое к духовенству, в первой редакции пьесы, видимо, непосредственно священник. Тартюф не случайно рассуждает обо всем далеком от религиозных дел, взывая к интересам неба.

Известное равнодушие драматурга (по сравнению о Корнелем и Расином) к политическому фасаду общественного здания делает понятным довольно благоприятное отношение к комедиографу Людовика XIV, который даже защищал Мольера, правда всегда до известных пределов, от его врагов — дворянства и церкви. Вместе с тем интерес Мольера к социальной проблематике объясняет, почему его творчество не нашло полного признания в XVIII в. Творчество Мольера ведет не только к просветительному реализму, но в значительной степени — к реализму послеромантическому, социально-критическому. Просветители раскрывают мир в аспекте борьбы нового со старым («третьего сословия» со «старым режимом»). Мольер же дифференцированно подходит к «третьему сословию», различая буржуазию и народ. Однако драматург не отгораживает сословия одно от другого глухой стеной. Он обращает внимание на буржуа или зажиточного крестьянина, переходящих в состав дворянства, видит тягу буржуазии и дворянства к союзу с церковью.

Отмечая своеобразие реалистичности Мольера, нельзя обойти важную роль в его творчестве персонажей из народа. У Мольера, придающего большое значение социальной характеристике персонажа, особую роль играет образ человека из низов. Мольер не только изображает существующее, но и намечает возможности, пока еще таящиеся в настоящем. Он наделяет человека из народа независимостью суждений, подчеркивает его предприимчивость. В комедиях Мольера изобретательным оказывается именно слуга, а не господин. Слуга — субъект действия, лицо, руководящее развитием сюжета. Иногда Мольер изымает простого человека из сферы комического и делает его, как показывает образ нищего в «Дон Жуане», объектом сочувствия, отмечая при этом его принципиальность, нежелание отказываться от своих убеждений.

Уже создавая образ Маскариля, Мольер подчеркивал не только сообразительность слуги, но и наличие у него чувства собственного достоинства: Маскариль горд и обидчив. Скапен интересен не столько тем, что он плут и мошенник, сколько тем, что он помогает своему господину — старается не для себя, а для других. Заслуживает внимания и образ служанки Дорины. Она остра на язык, неуступчива. Благодаря ей мы начинаем видеть подлинные черты Тартюфа, она как бы разрушает тот образ Тартюфа, который был создан другими персонажами. Но Дорина не только имеет особое мнение о Тартюфе, она организует и сопротивление против него.

Мольеровский образ человека из народа делает понятным и то предпочтение, которое оказывает драматург старине перед современностью в «Мизантропе» и в «Ученых женщинах» (1672), ибо само по себе это предпочтение как будто никак не вяжется с критическими выпадами писателя против пережитков патриархального прошлого. Мольер предпочитает старину лишь постольку, поскольку она связана с народной культурой и противостоит современной придворной культуре с ее жеманством и фальшью. Так, Альцест ставит выше современного аристократического сонета не просто старинную, а именно народную старинную песенку.

Титульный лист книги Михаила Булгакова«Жизнь господина де Мольера», ЖЗЛ, 1962

С образами слуг в творчество Мольера входят вера в человека, жизнелюбие, оптимизм. Пьесы Мольера, несмотря на изображенные в них уродливые, отталкивающие стороны жизни, являют собой замечательные образцы жанра комедии, сохраняют исключительную устойчивость атмосферы веселья и радости. Главное в людях из народа — их жизнедеятельность. Превращая слуг в основную активную силу своих комедий, Мольер имеет в виду не столько их позитивную роль в настоящем, сколько гигантские потенциальные возможности простого человека.

Творчество Мольера — это одна из вершин мировой драматургии. Оно не только оказало значительное воздействие на дальнейшее развитие французской комедиографии, но и способствовало утверждению реалистических тенденций в европейском театре последующего времени.

Жан-Батист Монье

Жан-Батист Монье – французский актер и певец, наиболее известный по ролям в таких картинах, как «Красный отель» и.

Полная фильмография
Красный отель
Рейтинг Иви: 7 , 8
Чертов мобильник
Рейтинг Иви: 7 , 1
Рейтинг Иви: 9 , 5

Жан-Батист Монье появился на свет 22 декабря 1990 года в городе Бриньоль, Франция, у кинооператора Тьерри Монье и Мюриель Монье, в семье также есть младший сын Бенджамен. Отец мальчика солировал в известном церковном хоре Les Petits Chanteurs, что, возможно, вдохновило Жан-Батиста на певческую карьеру. Будущий актер посещал частную католическую школу в Лионе, кроме того учился в Институте театра и кино Ли Страсберга в Нью-Йорке, но вернулся во Францию, чтобы петь в группе Les Enfoirés.

Монье получил известность в 2004 году за роль в музыкальной драме Кристофа Барратье «Хористы», в которой он появился в роли ученика коррекционной школы с исключительным певческим талантом. После премьеры картины Жан-Батист в составе хора активно гастролировал по всей Европе, а также Японии и Канаде. Но зимой 2005 года он покинул коллектив с целью продолжения своего образования, а также продвижения актерской карьеры. В 2006 году Монье принял участие в съемках драматического телесериала «Крик», а также в драме о дружбе и первой любви «Великий Мольн». На следующий год он появился в комедийном фильме ужасов о вышедшей из-под контроля технике «Чертов мобильник» и в криминальной комедии о загадочных событиях в удаленном местечке «Красный отель».

В 2011 году Жан-Батист снялся в совместной франко-китайской драме «Идеальный ребенок». Поступив в колледж, Монье стал перед выбором профессии, и, выбрав вокал, он стал участником хора Les Petits Chanteurs de Saint-Marc (полное название «La Chorale des Petits Enfants De Saint-Marc»). В 2005 году, чтобы сохранить память о своем голосе, прежде чем произойдут возрастные изменения, он решил спеть с Клеманс Сен-Пре, молодой французской певицей, дочерью известного композитора Кристиана Ланглада, и записал сингл «Concerto pour deux voix». На данный момент Жан-Батист записывает свой первый сольный альбом. А с 2005 года он участвует в ансамбле «Les Enfoirés», состоящий из известных молодых французских вокалистов, который периодически дает благотворительные концерты.

В свободное время Монье любит путешествовать по Европе с друзьями, играть в теннис и футбол, кататься на коньках и велосипеде. Он является поклонником техно-музыки и метала, а также Мэрилина Мэнсона. В последние годы Монье стал появляться в качестве модели в различных печатных изданиях. В 2013 году актер принял участие в спектакле «La chanson de l’elephant» в парижском театре Petit Montparnasse.