Professor Aydın Talıbzadə: 150 yaşlı Azərbaycan teatrı millətin sərvətidir

– O vaxt mən arzum boyda rolları əldə eləyə bilmirdim. Arzularım böyük idi, hikkəm də böyük idi. Böyük hikkəm böyük arzularımdan doğurdu. Özümü boşluqda hiss eləyirdim. İçimsə dolu enerji idi və bu enerji dışarıya çıxmaq istəyirdi. Hələ orta məktəbdə kolxoz kitabxanasını təpədən dırnağa kimi oxumuşdum. Gör bir necə şeydi ki, gözlərim xəstələnmişdi. Teatr institutunda əməli nəsə öyrənə bildim, nəzəri cəhətdən isə bu institut mənə heç nə vermədi. Bircə Nəsir Sadıqzadədən başqa. Bu adam tamam sökdü içərimi. Və dedi ki, içəridə heç bir şey yoxdu: ancaq teyxa istedad var. Odur ayaqlarım məni apardı institut yataqxanasına. O vaxt kitabxana orda yerləşirdi. Teatrla bağlı nə qədər kitab vardı oğurladım və onları birnəfəsə oxudum. Lakin məndə bir inamsızlıq vardı, onu da rəhmətlik Ağəli Dadaşov aradan qaldırdı. Bir gün o mənə dedi ki, “səndə böyük istedad var. Namusum, vicdanım haqqı, əgər son zamanlar mən belə istedad görmüşəmsə, yerə girim”. Nəsir Sadıqzadə məni sökdü, Ağəli Dadaşovsa yenidən qurdu. Bütün bu yolu keçəndən sonra dərk elədim, inandım ki, böyük rollar oynaya bilərəmmiş. Bunun üçşünsə imkan yoxdu. Odur enerjimi və bilgimi yoxlamaqdan ötrü başladım teatrı yazmağa.
– Deyirlər ki, Siz özünüzdən tez çıxan adamsınız. Hətta bir neçə dəfə Sizin barənizdə yazan tənqidçilərlə savaşmısınız da. Özünüzü buna görə, artıq indi, akme dövründə məzəmmət etmirsiniz ki? Xasiyyətinizin bu cizgisindən heç azad olmağa çalışmısınızmı?
– İndiki yaşımda, əlbəttə ki, daha təmkinliyəm. Lakin bütün etirazlarıma bəraət qazandırıram. Özünün bildiklərini, hikkəsini sənə sırımaq istəyən tənqidçilərə həmişə etiraz eləmişəm. İndi də öz mövqeyimdə dururam.
– Mən əgər rejissor olsaydım, baş rolda Siz olmaq şərtilə, sirkdə “Od gəlini” tamaşasını hazırlayardım. Lakin bu işə girişməmişdən öncə mütləq Sizin nəyə inandığınızı və nəyə etibar etdiyinizi soruşardım.

Aydin talibzadə

Mehdi Məmmədov. Məhz onun gəlişindən sonra teatr elə bil
ki yaradıcılıq müstəqilliyi qazandı, özünü, özünün potensial
bədii imkanlarını dərk etdi və M.Əzizbəyov adına teatrın
imitasiyasından (təqlidindən) əl çəkdi. Mehdi, belə deyək də,
əyalət teatrına ciddi analitik çalışmaların, tamaşalara
özünəməxsus, orijinal bədii həll verməyin, yaradıcılıq
prosesində Stanislavski sistemi üzrə düzgün və məhsuldar
işləməyin zövqünü aşıladı. Onun Moskva Bədaye Akademik
Teatrında Nemiroviç-Dançenko kimi bir sənət ustadının
yanında keçdiyi təcrübə hədər getməmişdi. Mehdinin beyni
teatr bilgilərilə dolu idi və o, bu bilgiləri Gəncənin teatr əhliylə
həvəslə paylaşırdı. Mehdi “Üç bacı”nın məşqlərindən özü ilə
bərabər bir gündəlik qeyd gətirmişdi və bu qeydlərin sayəsində
bilirdi ki, pyesin, ayrı-ayrı səhnələrin, obrazların təhlilini
tamaşanın bütövlüyü ilə necə uzlaşdırmaq gərəkir. O,
Nemiroviç-Dançenkonun yanında çalışa-çalışa başa düşmüşdü
ki, “sistem” doqma deyil, nəzəri bəyanatların toplusu deyil,
pyesin bədii dünyasına, xarakterlərin insan həqiqətinə yol
tapmaq üçün vasitədir. Məhz “Üç bacı”nın məşqlərində Mehdi
anlamışdı ki, səhnədə “oynamaq” olmaz: nə sözü oynamaq
mümkündür, nə ovqatı, nə də xarakteri; o, anlamışdı ki, fiziki
hərəkətlər və səhnə davranışının ritmi gerçəkçi teatrın bədii-
estetik parametrlərində vizuallaşan obrazın məzmunu, təklif
olunan vəziyyətlərdə personajın psixolojisi
51
ilə

______________Milli Kitabxana_______________
63
konkretləşdirilir. Bunların hamısı seyrçinin qənşərində
qurulmuş səhnədə aktyorun epizod-epizod gördüyü işdən, onun
əməlindən, rolun məqsədlərinin icrasından orqanik şəkildə
zühura gəlməlidir.
Yaşama nədirsə, elə budur.
Səhnədə var olmaq nədirsə, elə budur.
“İnsan ruhunun həyatı” nədirsə, elə budur.
Pyesin vizual gerçəkliyində mövcudluq nədirsə, elə budur.
“Sistem”in realist teatr konsepsiyası nədirsə, elə budur.
Əgər tamaşada rejissor fikri, ideyası personajın səhnədə
səmimiyyət və təbiiliklə düzənlədiyi əməl zəncirindən
törəmirsə, yaxud onun nəticəsi olmursa, seyrçi heç nəyə
inanmır. Səhnədə aktyor özünü “zorlayıb” da heç nə yaşaya
bilməz. Yaşantılar əməl xətti üzərində tumurcuqlanan
nöqtələrdir. Mehdi istəyirdi ki, “Bahar” tamaşasında bütün bu
bacardıqlarını teatr aləminə faş eləsin, özünün sənət
məramnaməsini, iddiasını ortaya qoysun. İstəyirdi və elədi də.
Gəncə teatrı öz mövcudluq tarixində heç vədə Mehdi
Məmmədovun bu teatrda işlədiyi zamanda olduğu qədər
respublika ictimaiyyətinə maraqlı olmayıb. Məsələ bu ki,
Mehdi Məmmədov rejissor vəzifəsinə keçdiyi gündən Gəncə
teatrının “sənət dünyası”nı söküb yenidən yığmağa başlamışdı.
O, teatrda kök salmış “göstərmə məktəbi”nin “fəsad”larını
qismən aradan götürdü, aktyor ştamplarına qarşı ciddi rejissor
təpkisi göstərdi, yaradıcılıq prosesini pyesin “əməl təhlili”
metodu üzərində qurdu, epizodik obrazların səhnə təcəssümünə
diqqəti artırdı, “rolun böyüyü, kiçiyi olmur” prinsipini öz
gündəlik təcrübəsində gerçəkləşdirdi və bir gün gördü ki,
teatrın kollektivi o, danışanda dərin sükuta qərq olur. Beləliklə,
Mehdi Sovet Hökumətinin L.Beriya adına Kirovabad Dövlət
Dram Teatrında əsl nüfuz sahibinə, sənət avtoritetinə çevrildi
və 1942-ci ilin 1 sentyabrında teatrın divarından əmr asıldı ki,
bəs Mehdi Məmmədov kollektivə bədii rəhbər təyin edilib.

______________Milli Kitabxana_______________
64
İnqilab Kərimov 1974-cü ildə yazırdı ki, “iki il sıravi
rejissor işlədikdən sonra”
52
. Ədilə Əliyeva 1969-cu ildə
yazırdı ki, “il yarıma yaxın bir müddət ərzində”
53
sıravi rejissor
kimi çalışdıqdan sonra. Mehdinin sosial statusunu artırıblar.
Maraq etməyin: hər ikisi düz yazıb, baxır kim nəyi haradan
hesablayır. Faktlar ortalıqdadır: yuvarlaq da götürmək olar,
təhsilə ayrılmış vaxtı iki ildən çıxmaq da olar. Nə dəyişəcək
ki. Amma bu xırda məsələ mənim diqqətimdən kənar qalarsa,
qüsurum sayılar: deyərlər ki, yəqin mənbələri qədərincə yaxşı
araşdırmayıb.
Teatrın baş rejissoru (artıq 1942-ci ildə teatrlarda belə bir
ştat yox idi), daha doğrusu, bədii rəhbəri təyin edilən Mehdi
fəaliyyətinin hüdudlarını bir az da genişləndirir: tamaşalar
hazırlamaqla bərabər “teatr tarixinə, aktyor sənətinə və səhnə
danışığına aid məruzələr oxuyur”,
54
kollektivin müəyyən bir
amal ətrafında birləşməsinə, yalnız sənət idealları ilə
yaşamasına çalışır. Məhz teatrın işinə bu cür konseptual
yanaşma tərzi ona gətirib çıxarır ki, Mehdi 1943-cü ildə teatrın
nəzdində fəaliyyəti üç ilə proqramlaşdırılmış bir studiya
açdırır. Bu studiya eksperiment yox, tədris səciyyəsi daşıyırdı,
peşəkar vərdişlərin cilalanmasına, sənətçilərin dünya və teatr
qavrayışının formalaşmasına, müasirliyin teatra gətirilməsi
ideyasına xidmət eləyirdi. 1977-ci ildə yazdığı “Teatr
düşüncələri” adlı məqalələr toplusunda Mehdi Məmmədov
Gəncə teatrının 30-cu illərin sonu 40-cı illərin əvvəlləri üçün
xarakterik vəziyyətini retrospektiv şəkildə belə xatırlayacaq:
“Həmin illərdə Kirovabad Dövlət Dram Teatrının qarşısında iki
böyük və mühüm vəzifə dururdu: 1) aktyor kollektivini
mütəşəkkil və sabit hala gətirmək; teatrı öz yaradıcılıq
ənənələrinə uyğun olan, ideya və bədiilik tələblərinə cavab verən
orijinal repertuar xəttini bərpa etmək”.
55
1943-cü ildə də Mehdi
Məmmədov elə bunu demişdi: vəzifələri iki istiqamətdə
qruplaşdırmışdı. Birinci vəzifələr kompleksinin yerinə
yetirildiyini söyləmişdi: qeyd etmişdi ki,
“Kirovabadda
professional teatrın təməli qoyulmuş, burada əsasən gənclərdən

______________Milli Kitabxana_______________
65
ibarət olan təzətərkibli kollektiv yaranmışdır. Lakin ikinci
məsələ, yəni repertuar tərtibi məsələsində teatr bir sıra ciddi
nöqsanlara yol vermişdir ki, bu nöqsanların davam etməsi
gələcək iş üçün təhlükəlidir. Buna görə repertuarımızdakı
prinsipsizliyin və təsadüfi halların ləğvi bu ilin vəzifəsidir. 1943-
cü il bu işdə bir dönüş yaratsın deyə, yeni ilin repertuar planında
əsas iki prinsip nəzərdə tutulmuşdur. Bir tərəfdən repertuar
tərkibindəki təsadüfilik və başqa teatr repertuarının mexaniki
surətdə təkrarı kənar edilməli, ikinci, Kirovabad teatrının öz
yaradıcılıq imkanlarına və yerli tamaşaçılarına uyğun olan
repertuar xətti aparılmalıdır. Odur, repertuarımızda əsas yeri
mürəkkəb və fəlsəfi mündəricəli dramlara verməklə bərabər
məişət temasında yazılmış müasir psixoloji pyeslərə və sadə
hadisələrdən qurulmuş klassik əsərlərə də yer verdik”.
56

Aydın məsələdir ki, bu bəyanatla Mehdi Məmmədov cavan
bir bədii rəhbər kimi öz teatr siyasətinin hüdudlarını cızır və bu
teatr siyasətində tam müstəqilliyə can atır. O, Azərbaycan
Dövlət Dram Teatrının repertuarının mexaniki surətdə
təkralanması, imitasiyası
əleyhinədir və repertuarın
müasirləşdirilməsini, Gəncə camaatının tələblərinə cavab
verməsini dəstəkləyir. Ancaq Mehdi Məmmədov bu zaman
yadından çıxarırdı ki, Ədil İskəndərov da repertuarla bağlı
təqribən eyni cürə düşünür və hər vasitədən istifadə edir ki,
teatra çağdaş ədibləri cəlb etsin. Azərbaycan da bir elə böyük
məmləkət deyil ki, dramaturqları bol olsun və istedadlı müasir
pyeslər tez-tez yazılsın. Yəni Azərbaycanda teatrlar artdıqca
təkrarlar, imitasiyalar qaçılmaz fakt olur.
Sözümün canı bu ki, hələ 1941-ci ildə Mehdi Məmmədov
“Madrid” pyesinə quruluş verərkən bilirdi ki, bu əsər 1938-ci
ilin 29 noyabrında Əzizbəyov adına teatrda oynanılıb.
Bilirsiniz “Madrid” tamaşasının rejissoru kim olmuşdu onda?
Rza Təhmasib. Yenə də o. Mən qətiyyən şübhə eləmirəm
ki, müasir pyes axtarışlarında olan Mehdiyə “Madrid”i məhz
Rza Təhmasib məsləhət görmüşdü. Monoqrafiyada gümanlar
gəlib qəribə şəkildə bir-birilə bağlananda, faktlara çevriləndə
və sənətçinin həyat mənzərəsini saralmış, cadarlı fotoşəkillər

______________Milli Kitabxana_______________
66
kimi ilğım-ilğım vizuallaşdıranda tədqiqatçı içində hayqıran bir
sevinclə işıqlanır. Deməli, Azərbaycan teatrında, həqiqətən,
belə bir sənət tandemi, sənət birliyi olub: Rza Təhmasib –
Mehdi Məmmədov. Mən şəxsən buna inandım. Onlar bir-birini
qarşılıqlı surətdə dəstəkləyib, bir-birinə lazım olublar.
Soruşacaqsınız, bəs qısqanclıq? Əsla, bunun mümkünatı yox
idi. Nədən ki, Rza Təhmasib qədərincə öz gücünə, intellektinə
arxayın idi. O, Azərbaycanın bir nömrəli teatrının direktoru
vəzifəsində çalışarkən (1922-24; 1937-38) rejissor kadrların
kasadlığı ucbatından tamaşalara quruluş vermək üçün əcnəbi
rejissorların teatra dəvət edilməsinə tərəfdar olmuşdu. Ol
səbəbdən o, Mehdini özünə rəqib saymırdı, əksinə, Mehdiyə
ümid bəsləyirdi, milli teatrın gələcəyini bu rejissorun adı ilə
əlaqələndirirdi, ona öz maarifçiliyinin səviyyəsindən yanaşırdı.
“Madrid”in Əzizbəyov adına teatrda 1939-cu ildə
oynanıldığını səhv yazır Cəfər Cəfərov. Mehdi “Madrid”ə
müraciət eləyəndə artıq bu tarixçədən üç ilə yaxın bir müddət
keçirdi. Yazıçı Mirzə İbrahimovun pyesi bir dram əsəri kimi
səhnədə oynanılmaq üçün bir elə də effektli deyildi. Pyesdə
səthilik, bəsitlik, plakatvarilik, qəzetçilik əlamətləri vardı.
Bunu müəllifin özü belə düşünmüşdü: çünki “Madrid” siyasi-
təbliği xarakter daşıyırdı, yazıçının kommunist məfkurəsini,
ideoloji platformasını güzgüləyirdi. Elə pyesin adı dünya
tarixini az-çox bilənlərə mövzu haqqında, hadisələr haqqında,
personajlar haqqında birbaşa ismarıc idi. Əgər Mirzə
İbrahimov sovet siyasətinin təbliğ etdiyi ideologiya içində
çömçə kimi hərlənirdisə, Mehdi Məmədov bu ideologiyanın
periferiyası ilə Hamletin atasının ruhu kimi aram-aram, ustufca
gəzişirdi. Ona görə də rejissor pyesin təbliğatçı pafosunu xeyli
yığışdırmışdı, şüar kimi səslənən ifadələrin emosional bəraətini
tapmağa çalışmışdı.
İnqilab Kərimov yazır ki, “Madrid” müharibənin ilk
aylarında oynanılıb. Bu da ya iyun olacaq, ya iyul: avqust ola
bilməz; teatr camaatı bu ay məzuniyyətə gedir; teatr camaatı bu

______________Milli Kitabxana_______________
67
ay nə premyera göstərir, nə də premyeraya baxır. Nədən bu
əcələ? Ondan ki, “Madrid” 1936-37-ci illərdə ispan xalqının
alman faşizminə qarşı apardığı mübarizəni sərgiləyirdi, onun
əzmkarlığını eyhamlaşdırdı. M.İbrahimovun pyesi müəyyən
mənada imitasiya xarakteri daşıyırdı: belə ki, 1936-cı ildə sovet
dramaturqu A.Afinogenov “Sənə atəşin salam, İspaniya” adlı
bir əsər ortaya qoymuşdu və digər sovet yazıçıları da bu aktual
mövzuya reaksiya verməyi, dünya burjuaziyasının siyasətinə
qarışmağı, ispan xalqını müdafiə etməyi öz vətəndaş borcları
saymışdılar. 1941-ci ildə isə bir daha “Madrid”ə müraciətin
siyasi-ideoloji məramı II Cahan Savaşına yenicə qoşulmuş
sovet insanlarına qələbə ruhu, döyüş ruhu aşılamaq idi. Pyesin
sakinlərinin hamısının siyasi mənsubiyyəti vardı: yazıçı Xoze
(K.Sultanov) kommunistləri, rəssam Karlos (S.Tağızadə),
doktor Karton (M.Məmmədov), sadə qız Lina (R.Veysəlova)
respublikaçıları təmsil edirdilər. Rejissor əsərin mətninə
İspaniyanın ictimai həyatının gündəmində olan məsələləri də,
publisistik məqamları da əlavə eləyib boyaları sanki
təzələmişdi. O, aktyorların ifasında ispan çılğınlığını və ispan
mərdliyini “sadə fiziki hərəkətlərin səmimiyyəti,
inandırıcılığı”
57
vasitəsilə aktuallaşdıra bilmişdi. Mehdi
Məmmədov heç bir personajı öz tamaşasının qəhrəmanına
çevirməmişdi: bu çətin azadlıq mübarizəsində onun əsl
qəhrəmanı xalqın özü idi. Odur ki, rejissor bütün diqqətini
kütləvi səhnələrə yönəltmişdi. Bu kütləvi səhnələr Madrid
küçələrinə yığışan haylı-küylü ispanların həyat lövhələrini
tablolaşdırırdı. Lakin onları donuq, statik tablolar adlandırmaq
olmazdı. Çünki quruluşçu rejissor kütləvi səhnələrə güclü ritm
və dinamika vermişdi. Ona görə də “Madrid” tamaşasına
baxan-baxan kütləvi səhnələrdən heyranlıqla danışırdı. Pyesin
müəllifi Mirzə İbrahimov da tamaşadan çox razı qalmışdı və
İnqilab Kərimovun yazadığına görə Mehdiyə öz təşəkkürünü
bildirərək demişdi ki, sənin xəcalətindən necə çıxım? Mehdi də
dərhal (əslində, Mehdi “dərhal” heç nə söyləmirdi; görünür, bu

______________Milli Kitabxana_______________
68
onun üçün vacib və xüsusi hadisə olub) dillənmişdi:
“On ikinci
gecə”ni tərcümə edin”.
58
Yazıçı Mirzə İbrahimov da rejissor
Mehdinin sözünü yerə salmamışdı və təqribən ikicə ilə, bəlkə
də bir az daha az zaman müddətində, dahi Şekspiri ruscadan
azəri türkcəsinə çevirmişdi. Ancaq bunun Kirovabad teatrına
heç bir aidiyyyatı olmayacaq. Olmayacaq?! Çünki, sən demə,
Mehdidən fərqli olaraq, fələk bu tamaşanı Milli Teatrın tarixi
üçün planlaşdırıbmış.
1941-ci ildə Mehdi Kirovabad səhnəsində Söhbəti oynayıb
S.Vurğunun “Xanlar” pyesi əsasında hazırlanmış eyniadlı
tamaşada.
1942-ci ildə Mehdi Məmmədov quruluşçu rejissor kimi beş
tamaşa hazırlayıb: “İntiqam”, “Vasvası xəstə” , “O olmasın, bu
olsun”, “Od gəlini”, “Vaqif”. 1943-cü ildə isə artıq bədii rəhbər
postunda aktiv çalışarkən cəmi iki tamaşa təhvil verib: “Nə
yardan doyur, nə əldən qoyur” (“Bağban iti”) və “Nizami”.
1944-cü ildə Mehdi dörd tamaşa ilə çıxış edib: “Toy”,
“Partizan Kostya”, “Oqtay el oğlu”. Lakin. və bir də lakin.
mən monoqrafiya üzərində işləyərkən “Ədəbiyyat” qəzetinin
14 oktyabr 1943-cü il nömrəsində “Kirovabad Dövlət Dram
Teatrında” başlıqlı bir məlumata rast gəldim. Orada deyilirdi:
“1943-44-cü il mövsümü keçən ilkindən bir çox cəhətdən
fərqlənir. Teatr bu il N.Vəzirovun “Hacı Fərəc”, “Müsibəti-
Fəxrəddin”, Şekspirin “On ikinci gecə”, İbsenin “Kukla evi”,
Mehdi Hüseynin “Nizami”, Cahanbaxşın yeni yazmış olduğu
“Qafaqzlılar” əsərini göstərəcəkdir”.
59
Mehdi Məmmədovun
yaradıcılığını və ya Gəncə teatrının tarixini öyrənənlər bir tək
“Nizami”dən danışıblar. Bəs digər tamaşaların aqibəti? Onlara
kim quruluş vermişdi səhnədə? Aydındır ki, “On ikinci gecə”ni
Gəncə teatrında gerçəkləşdirməyə Mehdinin vaxtı və imkanı
çatmamışdı. Bəlkə o daha başqa nələrisə hazırlamışdı
Kirovabadda, bizim xəbərimiz yoxdur? Hər bir vəziyyətdə bu
məlumat teatrın bədii rəhbəri kimi Mehdi Məmmədovun
maraqlarının, repertuar siyasətinin hüdudlarını, təqribi şəkildə

______________Milli Kitabxana_______________
69
olsa da, görükdürür. Bu anonsda bir məqam da mənim
diqqətimi çəkdi: rejissor Mehdi Məmmədov burada
Məmmədzadə kimi təqdim edilmişdi. Bu soyadla biz
«Ədəbiyyat qəzeti»nin səhifələrində hələ qarşılaşacağıq.
Azərbaycan teatr tarixində qəbul edilmiş həqiqətsə budur ki,
1945-ci ildə Mehdi Məmmədov özünün 14-cü işi, – “Qatır
Məmməd” tamaşası, – ilə L.Beriya adına Kirovabad Dövlət
Dram Teatrındakı rejissor karyerasına möhür vurub. C.Cəfərov
da, İ.Rəhimli də, İ.İsrafilov da təsdiqləyirlər ki, Mehdi orada 14
tamaşa hazırlayıb. Amma məncə daha çox: axı o öz teatr
studiyasında da çalışırdı və repertuardan əlavə daha hansısa
pyeslər üzərində iş aparırdı. Amma bu haqda bir azdan.
Kirovabad teatrına yalnız 1957-ci ildə Cəfər Cabbarlının adı
veriləcək və o zaman Mehdi Gəncədə artıq olmayacaq. Mehdi
Məmmədov Gəncə teatrını tərk etməklə nə qədər düz iş gördü?
Onun bu hərəkətinə bəraət qazandırmaq olarmı? Onu
bağışlamaq olarmı? Bu sualların birmənalı cavabı yoxdur.
Lakin onlar barəsində düşünməyinə, müəyyən konseptual
versiyalar söyləməyinə dəyər. Hərçənd bunun üçün hələ tezdir:
monoqrafiya icazə vermir: qəhrəmanım öz xarakterini, sənət
ömrünün hadisələrini nəzərə alıb məsləhət görür ki, bu
məsələni monoqrafiyanın “Olumdan teatra” bölümünü
qurtararkən bəyan edim.
Mehdi Məmmədov öz yaradıcılığının Kirovabad Dövlət
Dram Teatrında gerçəkləşmiş mərhələsini
“ikinci institut
dövrü”
60
adlandırıb; yəni Moskva Dövlət Teatr Sənəti
İnstitutundan sonrakı institut. Maraqlı təyindir, şübhəsiz: və bu
təyinin niyə belə olduğunu, güman ki, mən bilirəm. Məsələ
budur ki, rejissor məhz teatrda tamaşalar qura-qura rejissor
olur: məhz teatrda çalışa-çalışa başa düşür ki, həqiqətdə bu
sənət nə deməkdir, səhnə nə deməkdir, aktyor nə deməkdir.
Mehdi də Gəncədə görüb ki, onun Moskvada sevə-sevə
öyrəndikləri, gündəlik vərəqlərinə yazdıqları, məşhur
sənətçilərdən mənimsədikləri son dərəcə önəmli olsalar da, hər

______________Milli Kitabxana_______________
70
deyəndə təcrübənin sınağından çıxmırlar, hər deyəndə adamın
əlindən tutmurlar: çünki təcrübə nəzəriyyədən daha geniş,
rəngarəng və gözlənilməzdir. Hər rejissorun da hər tamaşa
üçün öz individual həlli var. Yalnız istedadsızlar özgə
tamaşalarını və özgə fikirlərini təkrarlamaqla məşğuldurlar.
Məramı rejissor olmaq istəyən şəxs faktiki surətdə həmişə öz
teatrını yaradır: nələrisə “sındırır”, nələrinsə əksinə gedir,
hansısa standartları, doqmaları pozur; amma bütün ehtimalların
fövqündə hər halda öz teatrını yarada bilir. Mehdi Gəncədə
bunu artıq anlamışdı. Odur ki, Mehdi Məmmədov Kirovabad
Dövlət Dram Teatrında çalışdığı çağları öz sənətçi ömrünün
“ikinci institut dövrü” kimi təqdim eləyir. Mehdi burada teatr
sənətini yox, məhz teatrda işləməyi öyrəndi və bu institutun
“dərs”ləri ömrünün sonunacan onun gərəyi oldu.
1941-45-ci
illərdə Kirovabad teatrının repertuarı
Azərbaycanın flaqman teatrının repertuarını sanki optimal
səliqə ilə güzgüləyir: fərq, demək olar ki, minimaldır,
əhəmiyyətsizdir. Mehdi bundan uzaqlaşmağa çalışsa da,
bacarmır. Müharibə dövrünün öz qayda-qanunları var, axı!
Xalq dava eləyirsə, dava xəbərlərilə yaşayırsa, dövlətə xidmət
edən teatr bundan geri qala bilməz. Ona görə burda da “Aslan
yatağı”, “İntiqam”, “İntizar”, “Vəfa”, “Məhəbbət” hazırlanırdı,
orada da və Mehdi bu işə öz müdrik təmkinilə rəhbərlik edirdi.
Hətta Mehdi Hüseynin “Nizami” pyesi də M.Əzizbəyov adına
teatrın quruluşundan sonra Kirovabad teatrının səhnəsinə
adlamışdı. Şeyx Nizaminin Azərbaycanda keçirilən yubiley
tədbirləri kontekstində bu təkrarı da normal və təbii hesab
etmək mümkündür. Lakin hərdən Mehdi Məmmədovun özü də
sanki bilərəkdən bu təkrarları vurğulamaq istəyirdi və götürüb
“Vaqif” pyesini tamaşaya qoyurdu. Ə.İskəndərovun
Azərbaycan sovet mədəniyyətində siyasi-ideoloji, tarixi-
kulturoloji hadisəyə çevrilmiş “Vaqif” tamaşasından sonra bu
əsərə quruluş vermək nə qədər məntiqi idi? Bu, əsl riskli aksiya
kimi çözülmürmü? Həmin dövrdə Kirovabad teatrının

______________Milli Kitabxana_______________
71
repertuarında “Fərhad və Şirin” də vardı, “Otello” da. Yarış?
Rəqabət və ya respublikanın bir nömrəli teatrına meydan
oxumaq meyli? Həm hə, həm yox. Həqiqət budur ki,
Azərbaycanda bütün teatrlar, o cümlədən Gəncə teatrı da
“əzizbəyovçular”a bənzəmək istəyirdilər, onların oynadıqları
tamaşaları oynamaq istəyirdilər, onlar kimi oynamaq
istəyirdilər. Mehdi Məmmədov isə öz şəxsiyyət tipinə, öz
sənətkar tipinə görə bundan çox-çox uzaq birisi idi. Lakin
repertuarların təkrarlanmasını, Mehdi iradəsindən kənarda, bir
problem də mütləqləşdirirdi: müasir Azərbaycan yazarlarının
yeni pyesləri çətinliklə meydana gəlirdi, sosial sifariş xarakteri
daşıyırdı və bir səhnə materialı kimi sənətşünaslıq
mövqeyindən, əksərən, zəif hesab edilirdi.. Dramaturji təklif
çağdaş yazarlar tərəfindən çoxçeşidli olmadığından teatrlar bir-
birini əlacsız təkrarlamaq məcburiyyətində qalırdılar. Amma
buna baxmayaraq Mehdi hər tamaşasında çalışırdı ki, orijinal
olsun, yeni olsun və heç kimə bənzəməsin. Əlbəttə ki, əgər
repertuar siyasəti və tamaşaya qoyulacaq pyes buna imkan
verirdisə. Düzdür, bu məsələyə Yaşar Qarayev vaxtilə
məndən bir qədər fərqli münasibət bəsləyib və bu münasibət
sovet ideologiyasının kontekstində tam başa düşüləsidir: “Od
gəlini” və “Vaqif”, “Nizami” və “Toy” – o dövrki teatr
həyatımızın bu ən yaxşı nailiyyətləri də Kirovabad səhnəsində
yenidən təvəllüd tapdı (yəni doğuldu – A.T.). Bu tanış siyahı ilk
baxışda gənc rejissorun seçdiyi repertuarın orijinallığı xeyrinə
səslənməyə bilərdi. Lakin məsələ də onda idi ki, orijinallığa və
fərdiliyə o, mətnin yox, bədii şərhin, səhnə təfsirinin təzə-
tərliyi ilə nail olurdu. Bədii-fəlsəfi mütaliə tərzi, romantik vüsət
və qanad bu tamaşaların ifadə etdiyi estetik göstəriciləri
fərqləndirir və hər cür təkrarı, təqlid ünsürünü rədd edirdi”.
61
Yaşar Qarayev burada ya unudurdu, ya da açıq yaza bilmirdi
ki, azad repertuar siyasəti aparılmayanda, peşəkar
dramaturqların və səhnə üçün yararlı mətnlərin sayı defisit
həddə çatanda teatr yalnız “portfelinə” düşənlərdən

______________Milli Kitabxana_______________
72
faydalanmaq məcburiyyətində qalır. Bir azərbaycanlı
məsəlində deyildiyi kimi. “Allahın olanından”. Ona görə də
Mehdi Məmmədov əlacsızlıqdan bu repertuarla işləyirdi və
haradasa siyasi-ideoloji, kulturoloji sifarişə işləyirdi: dövlətin,
partiyanın tapşırığını yerinə yetirirdi. Bunun başqa cürəsi ola
bilməzdi.
Odur ki, Mirzə İbrahimovun “Madrid”indən sonra Mehdinin
“qəbulu”na konveyer növbəsində olduğu kimi Zeynal Xəlil
“yazılır” öz “İntiqam” pyesilə birgə. Artıq 1942-ci ildir. Bu
pyes sovet ideoloji konveyerindən çıxmış mənzum bir dramdır.
Əgər “Madrid”də söhbət ispan xalqının azadlıq mübarizəsindən
gedirdisə, “İntiqam”da Ukrayna partizanlarından, onların
cərgəsində döyüşən azərbaycanlı qəhrəman Qoşqardan
danışılırdı. Məsələ aydındır, şərhə ehtiyac yoxdur: “İntiqam”
tamaşası tənqiddə, teatr tarixində
62
“Madrid”in daha bəsit
invariantı kimi nəzərdən keçirilir. Mehdi Məmmədov
“İntiqam”dan sonra bir də 1944-cü ildə qayıdır müharibə
mövzusuna: qısa zaman məsafəsində “Partizan Kostya”
(Nadejda Filippova) və “İntizar” (Mehdi Hüseynlə İlyas
Əfəndiyev) pyeslərinin oyun variantını səhnə məkanında
yaradır. Ömrünün sonuna kimi müharibə, savaş mövzusu,
tarixi-sosial kataklizmlər mövzusu, kritik situasiyalarda insan
mövzusu Mehdini düşündürəcək: mən elə hesab edirəm ki,
onun “Uzaq sahillərdə”, “İnsan”, “İblis” tamaşaları “Madrid”lə,
“İntiqam”la, “Partizan Kostya” ilə, “İntizar”la bir xətt boyunca
düzülüb, “baxışıb” “insan və iblis”, “barış və savaş”, “xeyir və
şər” mövzusunun refleksiyasına çevriləcək və müharibə
illərinin Mehdi şəxsiyyətinə təsirinin davamı kimi
qavranılacaq.
Mən şəxsən “İntizar” pyesinin Mehdi rejissurasında səhnə
təcəssümünü təsəvvürümdə canlandıra bilmədim. Nədən ki, hər
yerdə Mehdi Hüseynin və İlyas Əfəndiyevin yazdıqları əsərin
süjeti danışılır. Süjet də ən qısa versiyada budur ki, bir
azərbaycanlı rəssam davaya gedir, gözlərini itirib pessimist bir

______________Milli Kitabxana_______________
73
ruhda geri qayıdır; ancaq sevgi onu yenidən aktiv həyat
mövqeyinə qaytarır. “H” imzası ilə çıxış eləyən birisi (yəqin ki,
bu adam tənqidçi V.Hacıoğludur) “Kirovabad bolşeviki” adlı
bir qəzetdə süjeti müfəssəl danışıb obrazlar və ifaçılar ətrafında
gəzişdikdən sonra yazırdı: “İstedadlı və qabiliyyətli sənətkar
olan hörmətli rejissorumuz M.Məmmədzadə və rəssam
S.Hacıyev “İntizar”a gözəl bir quruluş vermişlər. Onlar ikinci
və altıncı şəkilləri xüsusən məharətlə yaratmışlar”.
63
Razılaşaq
ki, bu tövr informasiyalarla tamaşanı, hətta aktyorlara
ünvanlanmış tənqidi qeydlərin tutarlı olmasına baxmayaraq,
bərpa etmək mümkünsüzdür. Bununla belə bir fakt
danılmazdır: Gəncə camaatı bu tamaşanı səmimicəsinə
qarşılayıb və tənqid onu teatrın uğurlu işlərindən biri sayıb.
Düzdür, “İntizar”ı restavrasiya etmək nəsib olmadı mənə:
amma bu tamaşanın işığı ilə gedib Mehdi portretinin elə bir
cizgisini aşkarladım ki, bu insanı mənə tamam başqa bir
rakursdan tanıtdı. Müasir teatrşünaslığın ölü gülləri xatırladan
bəzəkli sözləri, plastik kütlə kimi süni, soyuq ifadələri, standart
fikirləri və ucuz priyomları “pəncərə”sində yaratdığı Mehdi
obrazı bu köhnə “Kirovabad bolşeviki”ndə dərc olunmuş
məqalədə birdən-birə qəribə tərzdə “dirilir” və çağdaş düşüncə
üçün maraqlı olur: cənab tənqidçi “H” mənim monoqrafiyamda
zəmanənin qəhrəmanı statusunda təqdim edilən ünlü rejissorun
soyadını “Məmmədzadə” kimi yazır. Deməli, o dövrdə Mehdi
Məmmədov tamaşaların proqram və afişalarında öz soyadının
“ov” sonluğunu “zadə” sonluğu ilə dəyişdiribmiş və Gəncədə
Məmmədzadə kimi tanınırmış: əks təqdirdə qəzetçi “H” bunu
özündən uydura bilməzdi ki? Hər halda 37-ci illərin aktual
olduğu, rus şovinizminin gücləndiyi, toplumda aclıq və qan
kabuslarının dolaşdığı, insanların cəbhə xəbərləri qarşısında
nəfəslərini içlərinə çəkib “quruduqları” bir vaxtda qapalı sovet
cəmiyyətində belə addım atmaq hər kişinin işi deyildi:
adamdan cəsarət, inam və öz millətinə qarşı sonsuz sevgi tələb
edirdi. Çünki bu çağlarda camaat soyadının sonluğuna

______________Milli Kitabxana_______________
74
qorxudan, təlaşdan gedib “ov”, “yev” yazdırırdı ki, onu
sürüyüb təhlükəsizlik orqanlarının kandarından içəri
salmasınlar. Düzü, Azərbaycan teatrşünaslığında Mehdi
Məmmədovun indiyə qədər mövcud portretlərinin heç birində
onun milli ideologiya adamı olduğundan, milli məsələlərə qarşı
həssaslığından danışılmayıb. Sovet dönəmində hansı teatrşünas
bunu dilinə gətirib deyə bilərdi? Heç Mehdinin özü də
istəməzdi ki, onu toplum içrə bu aspektdən tanıtsınlar.. Nə isə.
hələlik bu sırada mən birinciyəm.
O da mümkün ki, bu hissi Mehdiyə əslən Azərbaycanın
Naxçıvan bölgəsindən olan Təhmasiblər aşılamışdılar:
folklorşünas Məmmmədhüseyn və teatr professoru Rza. Bu da
təsadüfi deyildi: intellektual elita bir yerə toplaşırdı.
M.Təhmasibin “Aslan yatağı”na Kirovabad teatrı da müraciət
eləmişdi, təbii ki, Mehdinin rəhbərliyi altında. R.Təhmasib isə
Rəsul Rzanın “Vəfa” pyesinə quruluş verməkdən ötrü Gəncəyə
rəsmi dəvət almışdı, təbii ki, şəxsən Mehdinin özündən.
Göründüyü kimi Mehdi Məmmədovla Rza Təhmasib
münasibətləri getdikcə alyans xarakteri alırdı və bu alyansın
birləşdirici ideoloji məqamlarından biri də milli ruha bağlılıq,
milli təəssübkeşlik, vətənpərvərlik idi.
Yəqin ki, “Od gəlini” (1942), “Vaqif” (1942), “Nizami”
(1943) kimi pyeslərə Gəncə teatrının səhnəsində Mehdinin
quruluş vermək istəyini elə bu məqam (repertuar siyasətinin
motivasiyalarından biri) şərtləndirirdi. “Od gəlini” faciəsinin
Azərbaycan dramaturgiyasında ən güclü pyeslərdən biri kimi
tanınmasına baxmayaraq onun səhnəmizdə bir elə də uğurlu
taleyi olmayıb (bunu mənim müəllimim teatrşünas Mahmud
Allahverdiyev də deyərdi). Mehdinin quruluşu da yalnız onun
bioqrafiyasının faktı kimi, yaradıcı enerjisinin bir təzahürü
kimi diqqəti çəkir. Əvvəla, Cəfər Cəfərovun yazdıqlarına
istinadən, onu deyim ki, Mehdi Biləgənli Elxanı (tarixi
şəxsiyyət, nümunəvi iradə, dözüm və qüdrət sahibi Babəkin
prototipi) dünya dramaturgiyasının Prometey və Faust kimi

______________Milli Kitabxana_______________
75
qəhrəmanları ilə bərabər tutmuşdu. Hesab eləyirəm ki, bu
müqayisə Mehdinin Azərbaycan xalqını dünyanın qədim
xalqları ilə eyni bir sırada görmək istəyini sərgiləyirdi. Hərçənd
bədii obraz kimi Biləgənli Elxan Prometey və Faustdan qat-qat
dinamikdir, aktivdir, əsl döyüşçüdür, azadlıq uğrunda, sevgisi
uğrunda, bərabərlik və ədalət uğrunda mübarizdir, daha
iztirablar və ya şübhələr içində çabalayan birisi deyil. Əslində,
Prometey və Faust daha çox filosofdurlar, nəinki əməl adamı.
Elxan isə qızğın bir qafqazlıdır: hazırdır ki, hər məqamda
qılıncını sıyırıb ərdəmli bir igid kimi meydana atılsın. Onda
belə çıxır ki, Elxanı Rrometey, Faust cərgəsinə qoşmaqla
Mehdi Cabbarlının qəhrəmanını filosof kimi yozmağa
meyllənirdi. İkincisi: Mehdi Məmmədov Elxana xalq
qəhrəmanı qismində yanaşırdı və bu yanaşma yönü tamaşaya
bir dastançılıq ruhu, bir xalq rəvayəti ruhu gətirirdi. Üçüncüsü:
rejissor pyesin patetik dilindən, yüksək danışıq pafosundan
çıxış edərək öz tamaşasını bir şeiriyyət ahənginə kökləmişdi.
“Od gəlini” faciəsinin verdiyi bədii imkanlara söykənərək
Mehdi Məmmədov öz tamaşasını yaraşıqlı formalar tamaşasına
çevirmişdi. Rejissor səhnəyə xor çıxarmıışdı və bacarıqla
ondan faydalanmışdı. Əgər Elxan Prometey və Faustla bir
cərgədə dayanırsa, niyə antik yunan xoru 1942-ci ilin Gəncə
versiyasında hadisələrin inkişafına müdaxilə etməsin, müəyyən
fikirlərin daşıyıcısına çevrilməsin? Dünya teatr mədəniyyətində
xor fikrin, ideyanın, ovqatın son dərəcə ifadəli təcəssümü
vasitələrindən biri olub həmişə. Mehdini də xor yaman bərk
ilgiləndirirdi. Vaxt gələcək və “Canlı meyit”də, “Xəyyam”da,
“Dəli yığıncağı”nda, “İblis”də Mehdi yenidən xordan və xor
elementlərindən faydalanacaq. “Od gəlini” tamaşasının
strukturunda Mehdi Məmmədov pantomimaya da məqam
ayırmışdı, rəqs səhnələrindən də istifadə eləmişdi. O, hələ ilk
səhnə təcrübələrindən forma kamilliyinə, forma bitkinliyinə
xüsusi əhəmiyyət verən bir rejissor idi. Mehdi fikirləşirdi ki,
sovet mədəniyyətində formalizmə və naturalizmə qarşı hücum

______________Milli Kitabxana_______________
76
başlananda sənət aləmində bir çoxları forma amilinə qarşı
tamamilə laqeydləşdilər: nəticədə, forma bir məna daşıyıcısı
kimi, estetik zövq bildiricisi kimi urvatdan düşdü. Mehdi
Məmmədov isə bu dalğanın şüarlarına uymadı, tamaşanın
bütövlüyü naminə formaları estetik harmoniya vəziyyətinə
gətirənə qədər cilaladı, dəqiqləşdirdi; dəqiqləşdirdi, cilaladı:
səhnə realizmiylə səhnə şərtiliyini bir zəncirin müxtəlif
həlqələri şəklində yanaşı görükdürdü. Amma bununla belə
Mehdiyə görə bu şərtilik elementləri, şərtilik təzahürləri
tamaşanın doğruçuluğunu, onun yaşantılar həqiqətini kölgə
altına almamalıydı. C.Cəfərov yazır ki, Mehdi “Od gəlini”
pyesindən heç nəyi ixtisara salmamışdı və 18 şəklin hamısını
səhnələmişdi
64
, üslubca bütöv bir tamaşa yaratmışdı; elə bir
tamaşa yaratmışdı ki, burada romantik pafos, patetik vüsət,
hadisənin əfsanə qayəsi gerçəkçi psixoloji ovqata, davranış
səmimiyyətinə köklənirdi. Kirovabad teatrının “Od gəlini”
tamaşası haqqında nə demək mümkün idisə, onu Cəfər
Cəfərovun mətnindən “dartıb” çıxartdım; amma tamaşanın
ruhsal dünyasını oxucuya duydura bildimmi? Bəlkə bu
məqamda Mehdinin Cabbarlı dramaturgiyası ilə bağlı
yazdıqlarını sitatlaşdırsam, tamaşanın emosional dünyasının
konturlarını daha yaxşı cızaram:

Professor Aydın Talıbzadə: 150 yaşlı Azərbaycan teatrı millətin sərvətidir

Azərbaycanda avropatipli teatrın 150 illik tarixi xalqımızın mədəni həyatında təkcə önəmli faktların sıralanması deyil, eyni zamanda, Azərbaycan şəhərlərinin 150 illik həyatıdır: 150 illik yaddaşdır, 150 ilin unudulmaz xatirələridir, millətin mədəniyyətinin, toplumu təşkil edən fərdlərin ekzistensiyasının 150 illik təzahür şəklidir.

AZƏRTAC xəbər verir ki, bu fikir Azərbaycan Dövlət Mədəniyyət və İncəsənət Universitetinin Teatrşünaslıq kafedrasının müdiri professor Aydın Talıbzadənin “150 yaşlı Azərbaycan teatrı millətin sərvətidir” sərlövhəli məqaləsində yer alıb. Məqaləni təqdim edirik.

XIX əsrin sonu XX əsrin əvvəllərində neftin gətirdiyi kapital hesabına Bakı dünyanın unikal şəhərlərindən birinə çevrilirdi, Şərqlə Qərb Xəzərin sahilində bir-birilə salamlaşıb görüşürdü, İtaliya, Polşa mütəxəssislərinin köməyilə Bakıda memarlıq inciləri inşa edilirdi, Avropa Bakı ekzotikasını, Bakı möcüzəsini və qara nefti görməyə can atırdı. XX əsrin əvvəllərində Bakıda yeni avropasayağı şəhər mədəniyyəti formalaşırdı, Bakıya teatr gəlirdi, kino gəlirdi, caz gəlirdi. Bakı İçərişəhər hüdudlarından çıxıb böyüyürdü, genişlənirdi, yenidən tikilirdi və bu yeni tikintilər cərgəsində teatr binaları da bir-birinin yaxınlığında məskunlaşıb sanki şəhərin incəsənət mərkəzini yaradırdılar. Hətta bu binalar arasında cəmi 5-10 dəqiqəlik piyada yolu vardı. İndiki Musiqili Teatrın binası keçmişdə Tağıyev teatrı olub və Milli Dram Teatrının tarixinin düz 40 ili bu binada yaşanılıb. Pelmel teatrı adlandırılmış Mikado teatrı sonradan Rus Dram Teatrına, Kolizey teatrı isə Gənc Tamaşaçılar Teatrına verilib. Bu da xalqın Mayılov teatrı adlandırdığı Opera və Balet Teatrı. Onun yanında isə “Nikitin qardaşlarının sirki” yerləşib. Bu da “Ştrausun binası” deyilən Filarmoniya. Onlar şəhərin mənzərəsinə xüsusi bir ovqat, ruhsallıq, dinamizm, kübarlıq gətirirdi.

O dövrdə Azərbaycanın Cahangir Zeynalov, Hüseyn Ərəblinski, Mirzağa Əliyev, Hacağa Abbasov, Sidqi Ruhulla, Abbas Mirzə Şərifzadə, Əbülfət Vəli, Rza Darablı, Əbülhəsən Anaplı, Səməd Mənsur, Mirmahmud Kazımovski, Mərziyə Davudova, Panfiliya Tanailidi və sair bu kimi istedadlı aktyorlarından ibarət müxtəlif teatr dəstələri zaman-zaman həm bu binalarda, həm də Odeon, Rekord, Ampir, Ekspress, Qranvio kimi kiçik klub salonlarında min bir əziyyət bahasına tamaşalar oynayıblar. Bu onu sübut eləyir ki, Azərbaycanda XIX əsrin sonu XX əsrin əvvəllərində teatr prosesi pərakəndə xarakter daşıyıb, təsadüflərdən, kimlərinsə iradəsindən asılı olub.

1873-cü ildən mühitin müqavimətinə, sürəkli zaman fasilələrinə, məkan məhdudiyyətinə rəğmən təşəkkül tapmağa başlamış Azərbaycan teatrını yaşatmaq, aktyorların həyat və yaradıcılıqlarını qeyri-müəyyənlik vəziyyətindən qurtarmaq, teatr prosesini hər cür maneə və müdaxilələrdən sığortalamaq üçün teatrın təsisatlı mədəniyyət faktına çevrilməsinə son dərəcə böyük ehtiyac vardı.

Görünür, elə bunları nəzərə alaraq Azərbaycan Xalq Cümhuriyyəti Azərbaycan teatrını dövlət təsisatı kimi qeydiyyata götürür və 1919-cu ilin 24 oktyabrında “Hökumət teatrosu”nun rəsmi açılışı olur, afişa və proqramlarda isə teatr, həmçinin, “Azərbaycan Dövlət türk teatrosu”, “Dövlət teatrosu” adlandırılır. Bu, respublikada mövcud aktyor qüvvələrinin birləşdirilməsi, teatrın inkişaf magistralına çıxarılması demək idi. Məhz elə ona görə də teatrın açılışı düz 4 gün bayram edilir və ilk olaraq İsabəy Aşurbəylinin “Azər-Baycan” tamaşası göstərilir. Həmin gün, başda Azərbaycan Xalq Cümhuriyyəti Nazirlər Şurasının sədri Nəsib bəy Yusifbəyli olmaqla bütün hökumət üzvləri də bu tədbirdə iştirak edirlər.

Azərbaycan dövlətçiliyi tarixində bu ənənə hər zaman yaşayıb və Ulu Öndər Heydər Əliyevin Azərbaycana rəhbərlik etdiyi çağlarda öz zirvə məqamına çatıb. Ulu Öndərin teatra heyranlığı, sevgisi və qayğısı bütün ölkələrin dövlət rəhbərləri üçün bir nümunə sayıla bilər.

“Azərbaycan peşəkar milli teatrının 150 illik yubileyinin qeyd edilməsi haqqında” Azərbaycan Respublikası Prezidenti İlham Əliyevin Sərəncamı da elə bu möhtəşəm ənənənin davamıdır. Sərəncamda deyildiyi kimi, Azərbaycan teatrı xalqımızın mədəni sərvətidir. Sərvət isə hər zaman qorunmağa möhtacdır. Sərvət odur ki, gələcək inkişafdan ötrü zəmin yaradır. Ona görə də Azərbaycan teatrının 150 illiyinin dövlət səviyyəsində qeyd edilməsi mühüm ictimai-sosial, mədəni hadisədir!

Aydın Talıbzadə – MİKAYIL MİRZƏNİN TEATRI VƏ YAXUD MEYDAN DƏRVİŞİ

Bir MİKAYIL bir TEATRA bərabərdir. Artıq ona səhnə lazım deyil, rejissor da, dramaturq da, lap elə teatrşünas da. Mikayıl Mirzənin Teatrı Şərq nağılçısının teatrıdır, şəbih teatrıdır, rövzəxan teatrıdır. Teatr Mikayılın iç dünyasından zühur edir. Kimsə bu teatra baxıb huşunu itirər, kimsə vaz keçib gedər. Lakin bir nəfərin qüdrəti belə çatmaz ki, Mikayıl Mirzənin teatrını inkar etsin.

BƏNZƏTMƏLƏR: Müsəlman müqəddəslərinin, daha çox dərvişlərin, siması var Mikayılda. Qıvrım qara saçları nazik xırda burumlarla sürüşüb çiyinlərinə düşür. İşıqlı gözləri Ortaçağ şairlərinə, abidlərinə xas bir nuranilik gətirir üzünə. Hərdən Kərbəla çölündə əlinə şəmşir, yəni sivri qılınc alıb haqq yolunda son nəfəsədək döyüşmüş şiə qəhrəmanlarını xatırladır o mənə. Öz ekstazında, emosiyalarının burulğanında məsud olub bayılmış, gerçəkliklə xülyanın fərqinə varmayan bir sufi şeyxinə də oxşadıram mən onu, kitabələrdən, yazı–pozusundan ayrıla bilməyən mövlaya da. Bir şərtlə ki, gərək əyninə əba geyinə, başına çalma qoya. Bəlkə də Hüseyn Cavidin Şeyx Sənanını oynamaq üçün ideal bir aktyordur Mikayıl Mirzə. Çünki dahi nağılçıdır, məddahdır, qissəxandır. Haradasa mərsiyəxan da deyərdim mən ona, müəzzin də. Əgər bir mərsiyə oxusa, camaat gildır–gildır göz yaşı axıdar, qəsidə desə minləri arxasınca düşüb küçələri, meydanları dolaşar, təki Mikayılın odlu nitqini dinləməyə, onun zaman–zaman kövrəlib həzinləşən yanıqlı, “isti” səsini eşitməyə, aramsız püskürən enerjisindən qor alıb “qovrulmağa” imkanı olsun. Səs Mikayılın tale möcüzəsidir, şəlalə kimi axıb tökülür qayaların üstünə və qəmginləşib çaya qoşulur. Burada “şəlalə” Mikayılın səsinin gücünü bildirir. Əslində isə bu səsdə daim inqilabçı, tribun şeiri “qaynayır”. Mikayılın sənəti haradasa qaynar lava ilə buz kimi şəlalənin təmas nöqtəsində vücuda gəlir. Bu nöqtədə Mikayıl artıq Mikayıl olmur, əriyib, yumşalıb poeziyaya dönür, məsumlaşır, yazıqlaşır.

SUALLARA CAVABLAR VƏ SEYRƏK REPLİKALAR

– Bir neçə ay olar ki, Sizi Əhməd Cavad adına Mədəni–Maarif Texnikumuna direktor təyin eləyiblər. Belə bir inzibati vəzifəyə razılıq verməyinizin səbəbi nə?
– Bax, necə ki, sel gəlib gücü çatdığını, qarşısına çıxanı yuyub aparır, yenidənqurmanın da sonrakı fəsadı bir selə bənzərdi. Düzdür, o selə qıraqdan tamaşa edənlər də vardı. Mənsə o selin içindəydim. Amma bu, o demək deyil ki, mən selin axarına ram olmuşdum. Əsla. Mən bu selin içində öz bacardığım işi görürdüm. Hər halda məhz o axın, o sel məni gətirib çıxartdı bura. Artıq o vaxt mənim sonalamağa macalım yoxdu. Biz meydanlarda söz demişdik. Bir halda ki, camaat sözün başına toplaşmışdı, deməli, verdiyin sözə, vədə əməl etməliydin. Mənim də payıma bu düşüb. Meydanda dediklərimin doğruluğunu əməlimdə göstərməliyəm.
– Siz böyük enerjiyə, daxili gücə malik adamsınız. Və bu enerji illər boyudur ki, yanıb havaya sovrulur, arada isə ortaya çıxarılası bir iş yoxdur. Özünüzə heyifiniz gəlmir ki?
– Gəlir. Mən lüzumsuz yerə çox enerji itirdim. Ancaq qazandığım, topladığım enerji də var. Bu, mənim təcrübəmdi.

REPLİKA №1. Təcrübə konservləşdirilmiş enerji kimi, indidən gələcək üçün daxıla yığılan vərdiş, səriştə kimi.

– (cavabın davamı) İtirdiyim nədi? Ola bilsin ki, gələcək nəsillər üçün şöhrətimi itirdim. Ancaq bu enerji mənim oğlumun, Azərbaycanımın, xalqımın yolunda oxuduğum şeirlərə sərf olundu. Mən xalqımla şeir dilində danışdım onun ağır günlərində. Buna görə də özümü rahat duyuram. Amma bir iş də var ki, Xəlil Rza həmin enerjini bir gündəlik kimi yazıb saxladı, mənimsə meydan yaşantılarımdan bir fakt, bir sənəd kimi heç nə qalmadı.
– Mən hər dəfə Mikayıl Mirzə adlı bir aktyorla rastlaşanda təziyələrdə tamaşa çıxaran şəbihləri, dərvişləri, nağılçıları, mərsiyəxanları xatırlayıram. Bu baxımdan Siz Yaxın Şərqin teatr formalarının təbiətinə uyğun gələ biləcək ən universal müsəlman aktyoru təəssüratı yaradırsınız. Qərb dramaturgiyası ilə üzləşəndə “şərqlilik”, – temperament, patetika, sözdən, ifadədən cuşa gəlib şaşırmaq, aşırı emosionallıq, çılğınlıq Sizə mane olmurmu?
– Mənim özümün Azərbaycan teatrı ilə bağlı konsepsiyam var. Bir dəfə bunu İlham Rəhimliyə söyləmişəm.

REPLİKA №2. Əfsuslar olsun ki, imkansızlıq üzündən bu konsepsiyanı danışıldığı kimi məqaləyə köçürə bilmirəm.

– (cavabın davamı) Azərbaycan romantik teatrının ən yüksək mərhələsi Ədil İskəndərovun zamanına düşür. Ədilin vaxtında teatr emosiyalar üstündə ucalır. Ədlə qədər ki Azərbaycan teatrına dünyanın iki vəziyyəti bəlli idi: komik və fəci. Mehdi Məmmədov dünyanın düşünən vəziyyətini də teatra bəyan elədi. Sonradan isə bizim teatrda Avropa teatr modeli bəsit şəkildə təqlid olunmağa başladı. Götürmə obyekti oldu kinonun rasional elementləri, kinonun priyomları, orada özünə yer alan sırf intellektual və ya sırf intim–psixoloji yaşantılar. Onları teatra gətirdilər, bu isə teatrın məhvi demək idi.

REPLİKA №3. Qədərincə ümumi və amorf mülahizələrdir. Mən bu kontekstdə hər vəchlə kinonu suçlamaqdan uzağam. Amma Mikayılın alovlu nitqi məni etiraz etməyə qoymur və mən susuram.

– (cavabın davamı) Azərbaycan teatrının modeli isə xalqın nağıllarındadır. Bu nağıllarda rasional teatrla emosional teatr, romantik teatrla realist teatr bir–birinin qonşuluğundadır, birindən digərinə asudə şəkildə gedib çıxmaq olar. O ki qaldı Qərb dramaturgiyasına, Şeksprin, Şillerin əsərləri başdan–başa emosiyalar üzərində qurulub. Bunlar böyük emosiya vaqiələridir. Ona görə mənim üçün burada, Siz deyən mənada, heç bir problem yoxdur.
– Teatr aləminə xəbər yayılıb ki, Siz Otellonu oynayacaqsınız. Dahi Ələskərdən sonra qorxmursunuz bu rolda çıxış etməyə?
– Qətiyyən. Dahi Ələskər də heç kimsədən qorxmamışdı. Mən də heç kəsdən qorxmuram, bilsəm də ki Lourens Olivyenin özü bu rolda çıxış eləyib. Ona görə ki Şekspir var. Mən bir kimsəyə oxşamayacağam. Bu, məhz Mikayılın Otellosu olacaq.
– İnsan nə vaxt aktyor olur?
– İnsan özünü tanıyanda, özünü görəndə, özünü görə biləndə sənətkar olur. Onun sənəti ətraf mühitə qarşı etirazdır. Cəmiyyətlə, kütlə ilə özü arasında fərq duyanda insan sənətkara, – aktyora, rəssama, bəstəkara, – dönür.
– Hər adam razı olmaz ki, ona minləri tamaşa eləsin. İnsan həmişə ona tuşlanmış, zillənmiş baxışlardan yayınmağa çalışır. Aktyorlar isə, əksinə, diqqət mərkəzində olmaqdan zövq duyurlar. Əbəs demirlər ki, aktyorlar insanlığın qadın hissəsinə aiddirlər. Bu barədə Sizin fikriniz?
Həyatda aktyor da adi adam kimi tablamır ona tuşlanmış baxışların təzyiqinə; özgələrdən qaçıb gizlənmək istəyir. Amma tamaşada başqa məsələ. Səhnədə aktyor bacardıqca seyrçinin diqqətini özünə cəlb eləməyə can atır. Və öz ovqatının, fikrinin şərikini axtarır tamaşaçı salonunda. Aktyorların qadın hissəsinə aidiyyəti barədə mən Anatoli Efrosun kitabında oxumuşam. Aktyorlar kövrək məxluqdurlar, uşaq kimidirlər. Bir tamaşa boyu o, bütün enerjisini verib tükənir. Bu enerji hesabına bir dəyirmanı işlətmək olardı. Əvəzində onlar seyrçidən yalnız diqqət umurlar. Məhz bu, aktyorlarla qadınlar arasında müəyyən oxşarlıqlar yaradır.

BƏNZƏTMƏLƏR: Mikayıl Mirzə ilə bağlı belə bir görüntü heç cür xəyalımdan çıxmır. Əgər meydana xalça döşəsələr və canbazlar gəlib orada müxtəlif oyunlar çıxarsalar, o zaman Mikayıl Mirzə özü üçün zəncirqırma məharətini seçərdi: yalın sinəsinə zəncirləri çalın–çarpaz dolayardı və çalışardı ki, əzələlərinin, enerjisinin, hikkəsinin hesabına onları parça–tikə eləsin. İşdi bacarmasaydı, zəncirləri dişləriylə gəmirərdi, amma inadından dönməzdi. Milli Teatrın “Od gəlini” tamaşasında o, Biləgənli Elxanı elə bu qayədə, bu tonusda oynadı: Mikayılın qəzəbindən yerə–göyə sığmayan, acığından, kinindən püskürən, əlacsızlığından qıvrılan qəhrəmanı məni Azərbaycan teatrının “çılğın emosiyalar və odlu ehtiraslar” dövrünə qaytardı. Qəfildən mənə əyan oldu ki, ya rəbb, sən demə Hüseyn Ərəblinski də belə olubmuş vaxtilə, Hüseynqulu Sarabski də: cin kimi, alov kimi. Və təkcə Hüseyn və Hüseynqulu yox. Bu tip azərbaycanlıların içinə hopmuş cin, heç şübhəsiz ki, romantik cin olub, şeirə, sənətə aludə olub, dəcəl və nadinc cin olub, amma xeyirxah olub, yoxsa uçurmamış dam-baca qoymazdı. “Uzun ömrün akkordları” filmində Hüseynqulu Sarabski roluna Mikayılı dəvət edən Anar (rejissor və ssenari müəllifi) hamıdan öncə görmüşdü, sezmişdi onlar arasındakı bu bənzəyişi, bu ruhsal qohumluğu, duymuşdu onların teatr “məcnunluğunu”, teatr “divanəliyini”. Həqiqətən, sənətçi çağdaşları arasında öz maarifçi sələflərini ən çox xatırladan aktyor Mikayıl Mirzədir.

1977–78-ci illər teatr mövsümündə rejissor Mehdi Məmmədov “Dəli yığıncağı” tamaşasını hazırlayarkən Cinli Mustafanı, yenə zəncirli bir sərsəmi, Mikayılda görmüşdü və bu rolu ona tapşırmışdı. Biləgənli Elxanın (“Od gəlini” tamaşası) da qollarına zəncir vurulmuşdu. “Dəli yığıncağı”nda Mikayılın Cinli Mustafası ayağını qeyzlə, hikkə ilə səhnəyə döyəcləyəndə elə bilirdin ki, doğrudan da, yer yarılacaq və dəlilər dünyası bu yarğan–uçurumun içində gömüləcək. Lakin təəssüf ki, bu, tamaşa idi və heç vaxt yer yarılmayacaqdı, teatrın dışında qalmış dəlilər dünyasına heç bir xətər yetməyəcəkdi.

1984-cü il Mikayılın günahsız ABDULLASININ təntənə ili oldu Azərbaycanın vizual və verbal mədəniyyətində. Rejissor Ramiz Mirzəyevin (Həsənmoğlu) “Günahsız Abdulla” televiziya tamaşasında onun öz çoban yapıncısına bürünüb hayqıran comərd zavallısı bir dağ obasının mərdanə igidi idi: XX əsrin əvvəllərində ucqar bir gürcü kəndində yalan, şər əlindən, iftira, böhtan ucbatından təklənib şaşırmışdı, qarşısında anbaan böyüyən həbs, sürgün, cəza, xəyanət, Allahsızlıq uçurumunun xofundan sarsılıb dəli olmuşdu. Ona görə də qalın kəndiri sanki dünyanın boğazına dolayan kimi boynuna dolayıb bir erkək nərəsində özünü boğurdu. Qəribədir, bu dəfə də zəncir, əgər kəndir assosativ əvəzləyici kimi götürülərsə. Bu nədir? Rejissorların Mikayıl Mirzə enerjisini cilovlamaq cəhdimi? Hərçənd Mikayılın Azərbaycan kinosunda ifa etdiyi əksər rollar günahsız Abdulla variantı kimi yozula bilər. Başqa cür desək, günahsız Abdulla bu tip rollar sırasında Mikayılın sənət zirvəsinə vardığı məqamı sərgiləyir.

SUALLARA CAVABLAR VƏ SEYRƏK REPLİKALAR

– Məncə, Sizin ən uğurlu rolunuz, təbii ki, hələlik, günahsız Abdulladır. Nə qədər doğma idi bu obraz Sizə?
– Günahsız Abdullanın içi nə boydadırsa, mənim də içim o boydadır.
– Yadımdadır, mən onda hələ tələbə idim, Siz teatr sənətilə bağlı mətbuatda tez–tez çıxış edirdiniz. Bu hansı ehtiyacdan irəli gəlirdi və əgər sirr deyilsə, niyə indi yazmırsınız?

REPLİKA №4. Mikayıl Mirzə təkcə elmi–nəzəri, publisistik məqalələr yox, həm də hekayə, povest və pyeslər müəllifidir.

– O vaxt mən arzum boyda rolları əldə eləyə bilmirdim. Arzularım böyük idi, hikkəm də böyük idi. Böyük hikkəm böyük arzularımdan doğurdu. Özümü boşluqda hiss eləyirdim. İçimsə dolu enerji idi və bu enerji dışarıya çıxmaq istəyirdi. Hələ orta məktəbdə kolxoz kitabxanasını təpədən dırnağa kimi oxumuşdum. Gör bir necə şeydi ki, gözlərim xəstələnmişdi. Teatr institutunda əməli nəsə öyrənə bildim, nəzəri cəhətdən isə bu institut mənə heç nə vermədi. Bircə Nəsir Sadıqzadədən başqa. Bu adam tamam sökdü içərimi. Və dedi ki, içəridə heç bir şey yoxdu: ancaq teyxa istedad var. Odur ayaqlarım məni apardı institut yataqxanasına. O vaxt kitabxana orda yerləşirdi. Teatrla bağlı nə qədər kitab vardı oğurladım və onları birnəfəsə oxudum. Lakin məndə bir inamsızlıq vardı, onu da rəhmətlik Ağəli Dadaşov aradan qaldırdı. Bir gün o mənə dedi ki, “səndə böyük istedad var. Namusum, vicdanım haqqı, əgər son zamanlar mən belə istedad görmüşəmsə, yerə girim”. Nəsir Sadıqzadə məni sökdü, Ağəli Dadaşovsa yenidən qurdu. Bütün bu yolu keçəndən sonra dərk elədim, inandım ki, böyük rollar oynaya bilərəmmiş. Bunun üçşünsə imkan yoxdu. Odur enerjimi və bilgimi yoxlamaqdan ötrü başladım teatrı yazmağa.
– Deyirlər ki, Siz özünüzdən tez çıxan adamsınız. Hətta bir neçə dəfə Sizin barənizdə yazan tənqidçilərlə savaşmısınız da. Özünüzü buna görə, artıq indi, akme dövründə məzəmmət etmirsiniz ki? Xasiyyətinizin bu cizgisindən heç azad olmağa çalışmısınızmı?
– İndiki yaşımda, əlbəttə ki, daha təmkinliyəm. Lakin bütün etirazlarıma bəraət qazandırıram. Özünün bildiklərini, hikkəsini sənə sırımaq istəyən tənqidçilərə həmişə etiraz eləmişəm. İndi də öz mövqeyimdə dururam.
– Mən əgər rejissor olsaydım, baş rolda Siz olmaq şərtilə, sirkdə “Od gəlini” tamaşasını hazırlayardım. Lakin bu işə girişməmişdən öncə mütləq Sizin nəyə inandığınızı və nəyə etibar etdiyinizi soruşardım.

REPLİKA №5. Elə buradaca Mikayıl Mirzə, nə fikirləşdisə, necə fikirləşdisə, vulkan kimi püskürdü, coşdu, amma mənə pis bir söz söyləmədi. Sanki canını dişinə tutub acıqla guruldadı bir anlığa. Və yenə bir anlığa nə fikirləşdisə, öz emosiyalarını cilovlayıb sakit, amiranə tərzdə, lakin acıqla, incik–incik danışdı.

– Mikayıl Mİrzə olsaydım, gəlib ərizəmi yazardım və işdən çıxardım Və imkanım olsaydı, sənin başıvu həkimə göstərərdim.

REPLİKA №6. Bu coşqunu görüb də mən verdiyim suala əlavə etdim ki, bir neçə il bundan öncə dünyanın məşhur aktyor və rejissoru Rober Osseyn peyğəmbər İsa Məsihin zühuru mövzusunda sirkdə güclü pirotexnikadan yararlanaraq monumental bir tamaşa hazırlamışdı və bu tamaşanın sorağı bütün dünyanı dolaşmışdı, nəhayət ki, gəlib çıxmışdı Sovetlər Birliyinə. “Teatr” jurnalında bu haqda yazılmış məqaləni oxuyub da Cəfər Cabbarlının “Od gəlini”ni bu qayədə təsəvvür etmişdim, böyük, çoxsakinli bir şou–tamaşa qurmaq iddiasında bulunmuşdum. Nə isə. bu hadisədən və bu iddiadan Mikayılı xəbərdar elədim. Mikayıl dəyişdi və cavabının istiqamətini də dəyişdi.

– (cavabın davamı) Bu bir tərəfi. Qəzəbli Mikayıl Mirzə belə hərəkət edərdi. Əmri dərk eləyib səni bir rejissor kimi başa düşəndən sonra bu tamaşada çıxış etməyə razı olardım.
– Özünüzü necə bir adam kimi tanıyırsınız?
Çox xeyirxah adamam. Hamıya yaxşılıq eləmək istəyirəm. Əl tutmaq Əlidən qalıb. Amma bu, türkün əxlaqıdı.
– Sizi həyatda ən çox nə maraqlandırır?
– Boğazdan yuxarı danışmaq istəmədiyim üçün bu suala cavab vermək çətindir. Bütün normal adamları nə maraqlandırırsa, məni də maraqlandırır.
– Siz olduqca mərdanə bir adam kimi görünürsünüz. Bütün həyat situasiyalarında bu mərdanəliyi qoruyub saxlaya bilirsiniz?
– Ehtiyac mərdanəlikdən çox yüksək olanda yox, əksərən, hə.
– Bu gün Azərbaycan teatr mədəniyyətinin dünyası Sizcə necə görünür?
Yaz!

REPLİKA №7. Mikayıl Mirzə mentor pozası aldı. Mən də həməncə oyunu qəbul elədim: teatrşünasdan katibə çevrildim və qələmi hazır tutub onun üzünə baxdım. Və o mənə nəyi diqtə elədisə, onu da məqaləmə köçürdüm.

– (cavabın davamı) Yaz ki, bu sualdan sonra Mikayıl Mirzə uzun zaman düşündü və bu düşüncə qətran gecənin qaranlığı kimi qapqara idi və birdən haradansa bu qaranlığa iynənin ucu boyda işıq düşdü və yenə həmişə olduğu kimi dostu, arkadaşı Xəlil Rzanı saldı yadına və tavandan asılmış zəif işığa baxıb da dedi:

REPLİKA №8. Biz Mikayıl Mirzənin qədərincə geniş və işıqlı direktor kabinetində əyləşib söhbət edirdik. Günəşli hava idi. Günortaya da az qalırdı. O, bir “Od gəlini” ilə bağlı verdiyim sualı eşidəndə ayağa durmuşdu, bir də indi ayağa qalxdı. Mən anladım ki, cavab və mizan sualdan çox-çox əvvəllər qurulub və məşq edilib.

– (cavabın davamı) “Fikir verin işığa
Öləziyir ziyası,
İndi sönər də bəlkə.
Kordu işıqsız vətən,
İstiqlalsız bir ölkə”.
– İşıqsız vətən, istiqlalsız bir ölkə olmadığı kimi teatrsız da Azərbaycan mədəniyyəti yoxdur.

REPLİKA №9. Bu çıxışda bir az tribunluq, bir az demaqoqluq, bir az əda gördüm və xudafizləşib tezcənə onun kabinetini tərk etdim.

Bir Mikayıl Mirzə bir Teatra bərabərdir. Bu teatrın dramaturqu da, aktyoru da, rejissoru da, lap elə teatrşünası da MİKAYIL MİRZƏNİN özüdür. Bu teatr meydanda başlayır və meydanda da qurtarır.

Beləliklə, bir aktyor portreti də yazıb tamamladım. İndi fikirləşirəm ki, görəsən, bu məqalə gələcəkdə hansısa bir teatr tədqiqatçısına gərək olacaqmı?