Llosa yaramaz qızın srgüzştlri

Lyosa ona dünya şöhrəti gətirən qalmaqallı “Şəhər və itlər” romanını da məhz həmin illərdə yazmışdı. Bu roman çap olunar-olunmaz onun kitablarını Limada nümayişkaranə şəkildə yandırdılar. Əsərdə Perunun hərbçi zümrəsi istehza hədəfi kimi seçilmişdi və bu da ciddi narazılığa səbəb olmuşdu. Onun yaradıcılığını magik realizmdən incə bir xətt ayırır. Lyosa daha çox taleyindən qaça bilməyən, bununla belə qədərə boyun əyməyən, mübarizə aparmaqdan usanmayan insanların çıxılmazlığını, daxili iztirablarını təsvir edir.

Ayolni Orqasiga Qilish Usullari

Doktor D Manzili: Toshkent shaxar, Olmazor tumani, Usta Olim ko’chasu, 15 uy, Tel: +998712273032.

2 года назад

AYOLNI ORQASIGA VA OG’ZIGA ALOQA QILISH

Урология маълумотлари Простатит ва уйда даволаш Варикоцеле ва уйда даволаш .

1 год назад

ORQA TESHIKKA ALOQA DAXSHAT .

2 года назад

АЁЛИНИ ОРКАСИГА АЛОКА КИЛИШ ФОЙДАСИ ВА ЗАРАРЛАРИ

1 год назад

АЁЛ КИШИНИ ОРҚАСИГА АЛОҚА ҚИЛИШ ФОЙДАЛИМИ

7 месяцев назад

ORQAGA JINSIY ALOQA

1 год назад

АЁЛЛАР ОҒЗИГА АЛОҚА ҚИЛИШИНИ ФОЙДАСИ

1 год назад

ЖИНСИЙ АЛОКАДА АËЛ ЭРИНИНГ УСТИГА ЧИКИБ БЕРСА НИМА БУ́ЛАДИ.. МАХФИЙ МАЛУМОТ..

АССАЛОМУ АЛАЙКУМ! Бошлаб олган янги кунингиз муборак бўлсин! Ҳар бир эзгу ишларингизда Аллоҳ Ёр ва .

1 год назад

Ayolni orqasiga qilish

1 год назад

JINSIY ALOQA QIZLARDI ORQASIGA QILSA BOLADMI 5 TA KAYF QILADIGON SIRLARI

1 год назад

Minet, Ayolini oĝziga aloqa qilsa boladimi ? Abror Muhtor Aliy domla

Minet , Ayolini oĝziga aloqa qilsa bo’ladimi Abror Muhtor Aliy domla #abdullohdomla #solihondomla #shukurullohdomla #fozilqori .

1 год назад

er uz ayolini orqasiga yaqinlik qelsa / SHAYX MUHAMMAD SODIQ MUHAMMAD YUSUF

er ayolini orqasiga yaqinlik qilsa Muslim Media5 077 просмотров9 окт. 2021 г. #Shayx#Muhammad#Sodiq# Manba : Islom uz .

8 месяцев назад

Ayol kishi ko’proq jinsiy aloqa xoxlasa Nima qilish kk

узбекистан #психология #психолог.

5 лет назад

АЁЛНИНГ ОРҚАСИГА АЛОҚА ҚЛИШЛИК

Динимиз ҳақида сизни қизиқтирган саволлар борми?Муаммоларингизга шаръий ечим топишни истайсизми? У ҳолда .

2 года назад

AYOLNI OG’ZIGA JINSIY ALOQA / MINET

Bir Kuni Abdushkur jinsiy aloqa paytida –sevgilisiga jilmayib – surib qoy? dedi, va bunga javoban – VOY meni kim deb o’ylaysiz!

5 лет назад

Ayollar orqa tomoniga yaqinlik qilish Xukmi (Abdulloh Zufar)

Ассаламу алайкум азизлар! Ўз фикрларингизни камментарияга ёзиб қолдиринг, БИЗ УЧУН БУ МУҲУМ! эътиборларинг .

7 месяцев назад

Orqa teshikga majburlab aloqa qilish. ⠀#seksolog #psixologiya #psixolog #jinsiyaloqa #jinsiyxayot

1 год назад

AYOLNI JINSIY AZOSINI YALAB ALOQA QILISH ZARARLIMI.

5 месяцев назад

AYOLNI ORQASIGA VA OG’ZIGA ALOQA QILISH QANCHALAR TO’G’RI https://t.me/mutaxasis_bot

1)Siz Eringizdan qoniqmayabsizmi 2)Jinsiy aloqadan lazzat ololmayabsizmi. 3) Lazzatlanishi hohlismi 4)Ko’kraklaringizni kotta va .

4 года назад

#103 DOKTOR D: QIZ BOLANI (CHOTIGA) OYOQLARI ORASIGA ALOQA QILISH

SOXTA AKKAUNTLARDAN EHTIYOT BO’LING! SAVOLLARNI FAQAT “ @doktord_bot ” TELEGRAM BOTI ORQALI BERISHINGIZ .

Llosa yaramaz qızın srgüzştlri

Kulis.az Kənan Hacının “Həyatının mövzusunu yazıçıya hədiyyə edən qadın” adlı yazısını təqdim edir.

Mario Varqas Lyosanın “Yaramaz qızın sərgüzəştləri” romanı üzərinə qeydlər

“Pravda” qəzetinin şərhçisi Natalya Koçetkova Latın Amerikası ədəbiyyatının görkəmli nümayəndəsi Mario Varqas Lyosa ilə söhbəti zamanı ona belə bir sual ünvanlamışdı: “Yaramaz qızın sərgüzəştləri” romanınızın rusiyalı oxucuları əsərin müzakirələri zamanı belə qənaətə gəliblər ki, buradakı məhəbbət süjeti, çox güman, sizin şəxsi təcrübəniz əsasında qurulub. Elədirmi?” Lyosa gülüb belə cavab vermişdi:

“Yox, hamısı uydurmadır. Roman həmişə şəxsi yaddaşından, həyatda rast gəldiyin insanlarla təmasdan doğulur. Hibrid kimi bir şeydir və sənin başına gələn hadisələrdən, yaddaşının özündən daha önəmlisi materialı necə işləməkdir. Mən bu kitaba yalnız 1960-cı il Fransası və 1970-ci illər Almaniyası ilə bağlı xatirələrimi daxil etdim. Çünki o ölkələrdə yaşamışam. Amma personajlar təxəyyülümün məhsuludur”.

Varqas Lyosa ötən əsrin 60-70-ci illərində “Latın Amerikası Bumu” deyilən ədəbi dalğanın yetişdirdiyi simalardandır. Latın Amerikası mədəniyyətində bu mərhələ qısaca “El Boom” adlanır. Karlos Fuentes, Oktavio Pas, Varqas Lyosa bu dəstəyə mənsub yazarlar idilər. Lyosa həmin dönəmdə Perunun demokratikləşməsi yolunda mübarizə aparan intellektual fikir öndərləri sırasında idi. Baxmayaraq ki, ədəbi fəaliyyətə 50-ci illərin əvvəllərində başlamışdı, onun yaradıcılığı 60-cı illərin əvvəllərindən yetkin platformaya qədəm qoydu. Əksər Latın Amerikası yazıçıları kimi onun da ədəbiyyata yolu jurnalistikadan keçmişdi. Qəzetlərə xəbərlər, reportajlar yazmaqla qələm məşqləri edərək özünü bədii mətnlər yazmağa hazırlamışdı.

Lyosa ona dünya şöhrəti gətirən qalmaqallı “Şəhər və itlər” romanını da məhz həmin illərdə yazmışdı. Bu roman çap olunar-olunmaz onun kitablarını Limada nümayişkaranə şəkildə yandırdılar. Əsərdə Perunun hərbçi zümrəsi istehza hədəfi kimi seçilmişdi və bu da ciddi narazılığa səbəb olmuşdu. Onun yaradıcılığını magik realizmdən incə bir xətt ayırır. Lyosa daha çox taleyindən qaça bilməyən, bununla belə qədərə boyun əyməyən, mübarizə aparmaqdan usanmayan insanların çıxılmazlığını, daxili iztirablarını təsvir edir.

Onun əsərlərində mövzusundan asılı olmayaraq yollar mütləq siyasətdən gəlib keçir. Yazıçı və vətəndaş mövqeyi. Lyosa bütün zamanlarda fəal ictimai mövqeyi, mühafizəkarlığa qarşı çıxışlarıyla seçilən yazıçı olub. Lyosanın ədəbi platforması haqda müəyyən təsəvvür yaratmaq üçün bu fikirləriylə tanış olmaq kifayət edir: “Gerçəklikdə baş verənlərdən tamamilə izolə olunmuş ədəbiyyat boz, səthi ədəbiyyatdır. Böyük ədəbiyyatlar həmişə cəmiyyətdə olanlar, onun əsas problemləri, insanların gözləntiləri barədə şəhadət verir. Bu mənada, mənə elə gəlir, ədəbiyyat, ümumiyyətlə, incəsənət yalnız yazıçının təxəyyülünə qapılıb qalmadan, ətraf aləmlə sıx təmasda olmalıdır”.

Varqas Lyosanın ən yaxşı əsərlərindən olan “Yaramaz qızın sərgüzəştləri” romanını bu günlərdə oxudum. Hadisələr ötən əsrin 60-cı illərində baş verir. Həmin illər Perunun ictimai-siyasi həyatında gərgin bir dönəm idi, hərbi əməliyyatlar bütün ölkəni ayağa qaldırmışdı. Az sonra Xuan Velasko Alvaradonun hərbi xuntası höküməti ələ keçirib ictimai sistemi dəyişdirəcəkdi. Roman bu mühüm dəyişikliklər ərəfəsində Peruda baş verən qəribə bir eşq hekayətindən bəhs edir.

Günlərin bir günü Peruya Çilili qızlar gəlir və perulu Rikardo bu yaramaz qızlardan birinə, Liliyə vurulur. Lili gəldiyi kimi də qəfil yoxa çıxır və bununla da Rikardonun rahatlığı pozulur. O, tərcüməçi kimi YUNESKO-nun imtahanından keçərək işə dəvət olunur və getdiyi bütün ölkələrdə Lilini axtarır. Az sonra məlum olur ki, Lili heç Çilidən deyilmiş, o, müxtəlif adlarla tez-tez yerini dəyişməyə məcbur olan fitnəkar bir qadın imiş. Lili bu dəfə Rikardonun qarşısına Parisdə onun da tanıdığı bir diplomatın xanımı kimi çıxır. Amma bu vəziyyət onların aşıb-daşan duyğularına mane olmur. Əslində, onların arasındakı münasibətlər məhz bu görüşdən sonra dərinləşməyə başlayır. Lili artıq keçmişdə qalıb, indi o, madam Arnu kimi tanınır və əri nüfuzlu bir diplomatdır. Onun keçmişi Rikardo üçün sirr kimi qalır, Lilinin həddini aşan ağlasığmaz şıltaqlıqlarının kökündə onun keçmişi dayanır – heç vaxt xatırlamaq istəmədiyi ağır, qaranlıq keçmişi.

Rikardo tədricən onun avantürist xarakterinə bələd olur və paradoks da bundadır ki, o, Lilinin bu ramolunmaz xüsusiyyətlərinə baxmayaraq ona daha artıq dərəcədə bağlanır. Onun həyatının qaranlıq tərəflərini kəşf etməyə, iç dünyasına yol tapmağa çalışsa da Lilinin keçmişi sanki qara qutudur. O, heç vaxt sirr verməz. Lili cadugər kimi onu özünə bağlayır, bir-birini əvəz edən xəyanətlər belə Rikardonun ona olan sevgisini sarsıtmaqda aciz qalır. Rikardo onu kəşf etməkdən ötrü hətta şeytanla iş birliyinə də razıdır. Qəribəsi budur ki, Lyosa bu əcaib sevgi macərasını təsvir edərkən lirik-sentimental ovqat yaratmağa cəhd etmir, soyuqqanlı təhkiyə tərzini sonadək qoruyub saxlayır.

Lili tez-tez ər dəyişir və hər dəfə də varlı ərlərinin varidatını oğurlayıb müəmmalı şəkildə yoxa çıxır. Rikardoya sevgi əzabları yaşatmaqdan həzz alan Lilinin ruhunda hansı fırtınalar qopur? Onu bu xəyanətlərə sövq edən nədir? Rikardodan savayı yatağını paylaşdığı heç bir kişi onu sevmir, o, həyatının ən böyük təsəllisini Rikardoda, onun məşuqəsi, geyşası olmaqda tapır. Bir gün onun da sevgisinin tükənəcəyindən qorxur. Rikardo Lilinin heç vaxt normal qadın olmayacağını bilirdi, onu məhz azad xarakterinə görə sevirdi. Lili onu hətta intiharın bir addımlığına qədər sürükləmişdi. Lilini bütün xəyanətkar qadınlardan fərqləndirən onun aşırı dərəcədə azad ruhudur. Lili Emma Bovari deyil, Anna Karenina deyil, xanım Renal deyil, Tereza Raken də deyil. O, nə feministdir, nə anarxist. Onun təbiətində amazonkalıq var, amma bu cəsurluq, fədakarlıq ictimai deyil, şəxsi rifah üçündür. O, xoşbəxt olmaqdan ötrü bütün dəyərləri tapdalayıb keçməyə qadirdir. Bu cəsurluq müəyyən bir məqamda qüvvəsini itirir. O, tabe olmağa meyllidir, amma onun ruhunu əsir etmək qeyri-mümkündür. Ətalət, bozluq, yeknəsəq həyat onun ölümüdür. Ağır həyat şərtləri onun təbiətində sadomazoxist meylləri üzə çıxarıb. Lili dünya ədəbiyyatının ən ziddiyyətli qadın obrazlarındandır. O, yunan ilahələri kimi dəyişkən, amansız xarakterə malikdir. Belə bir qadın tipi dünya nəsrində nadir hallarda təsadüf olunur.

Lili Rikardonu tez-tez atıb getməyinin səbəbini bu cür izah edir:

“Mən həmişə səni varlılara görə atmışam, onları isə bir az dərindən tanıyanda isə hamısının əclaf olduğunu görmüşəm”.

Varlılara onun ruhu deyil, bədəni lazım idi və nəhayət, amansız fiziki işgəncələrdən sonra Lili şikəst qalır, yenə, sonuncu dəfə Rikardonun yanına qayıdır. Yaponiyaya qədər gedib çıxan biçarə qadın manyak təbiətli biznesmen Fukudonun ağlasığmaz seksual fantaziyalarının qurbanı olur.

Lyosa hadisələrin arxa fonunda Peruda baş verən ictimai-siyasi hadisələri də təsvir edir. Perunu caynağına alan zorakılıq dalğası Rikardonu daim narahat edir. O, vətənindəki proseslərdən dayısı Ataulfo dayının vasitəsilə xəbər tuta bilir. Boş vaxtlarında A.Çexovun hekayələrini ispan dilinə çevirir. Dostlarından biri onu ispan naşir Mario Muçniklə tanış edir, Rikardo onun nəşriyyatı üçün ədəbi tərcümələr etməyə başlayır. Ədəbi tərcüməçilik fəaliyyəti onun içində yazıçı olmaq istəyini yaradır. Dilmanc dostu “tərcümə yazıçılığa doğru ilk addımdır” deyə onu bir az da həvəsləndirir. Amma Rikardo hələ yazacağı əsərin mövzusunu müəyyənləşdirə bilmirdi.

Lilinin ölüm anında Rikardoya dediyi sözlər oxucunu sarsıdır. Bu sözlər Lilinin bütün dünyaya pıçıldadığı vəsiyyəti idi:

“Sən yazıçı olmaq istəyirdin, sadəcə olaraq buna cəsarət etmirdin. İndisə sən yer üzündə tək-tənha qalandan sonra sınaya bilərsən – onda mənə görə də az kədərlənəcəksən. Nə deyirsən? Sənə roman üçün yaxşı mövzu hədiyyə elədim?”

Varqas Lyosa həmin talesiz qızın hekayətini yazdı.

• “7 Numara”nın aktyoru vəfat etdi
• İnandırıcı və təsirləndirici deyil – Hekayə müzakirəsi
• Nöqtə boyda həyat işığı – Zemfira Məhərrəmlinin hekayəsi

Б17 Магический реализм в творчестве Г.Г.Маркеса «Сто лет одиночества»

– обобщение латиноамериканской жизни в метафорической форме.

Творчество Габриэля Гарсия Маркеса связано с литературной традицией колумбийско-венесуэльского региона, находится с ней в оппозиции. На творчество Маркеса оказали влияние североамериканские писатели (Фолкнер). Отсюда интерес к городу-символу Макондо, символу провинциальной Колумбии. Проявляется интерес к общечеловеческой проблематике, желание вписать историю своего края в летопись человечества.

В магическом реализме романтическая фантазия сливается с обыденностью и порой торжествует над ней. В отличие от безнадежности кафкианского мира в художественной реальности магического реализма сказочная феерия пронизана верой в добро. Роман «Сто лет одиночества» (1967) был написан в Мексике за 18 месяцев. Грандиозный успех романа объясняется удивительно гармоничным сочетанием новизны и традиционности формы и содержания, широтой поднимаемых проблем, простотой и естественностью языка. Сюжетным и композиционным стержнем романа является история шести поколений семьи Буэндиа, живущей в уже знакомом по предыдущим произведениям городке Макондо (символ Рая, Эдема, который герои покидают по собственной воли и за это, в результате, расплачиваются в виде одиночества). История рода, возраст которого более ста лет, оказывается зашифрованной в мельчайших подробностях в манускриптах волшебника-цыгана Мелькиадеса. В них предсказана гибель последнего потомка семьи Буэндиа в момент, когда будут расшифрованы записи. Книга неразгаданных предсказаний хранится в семье еще со времен ее родоначальника – авантюриста Хосе Аркадио Буэндиа Первого. Через сто лет древнюю рукопись прочитывает Аурелиано Буэндиа Последний. Его вместе с Макондо уничтожает чудовищный ураган. Так гибнет крепкий когда-то род Буэндиа от постепенно нарастающего в романе отчуждения, разобщенности и одиночества.

Будучи во многом традиционным, роман в то же время производит неизгладимое впечатление свежести и новизны. По жанру его можно отнести и к семейной хронике, и к исторической эпопее, и к развернутой притчи, и к реалистической сказке, и к гениальной пародии на всю предшествующую литературу от Библии и рыцарских романов до модернистской прозы наших дней. Гарсиа Маркес обновил жанр романа, слив в едином произведении самые исконные, во многом забытые литературные традиции ренессансной прозы с современным мироощущением. Одним из основных организующих начал книги является раблезианский юмор, народно-смеховая стихия.

Главная заслуга Гарсиа Маркеса состоит в том, что на примере одной семьи писатель создает очень выразительный образ не только Колумбии, но и всей Латинской Америки от эпохи первоначальной колонизации до наших дней. Это достигается во многом благодаря новаторскому использованию категории времени. Повествовательное время, с одной стороны, в начале романа спрессовано и остановлено (события XIX в. сплавлены с событиями XVI в.). С другой стороны, по мере развития сюжета движение времени и событий постепенно ускоряется, «раскручивается» и вместе с вырождением семьи приводит к катастрофе. Вырождение отождествляется с нарастающим одиночеством персонажей, живущих в несовпадающих измерениях. Оно становится симптомом отчуждения личности. Но роман, несмотря на апокалиптический конец, всем своим пафосом обращен к будущему. Это роман-предупреждение о катастрофе, которая может постигнуть людей, если антигуманные силы одержат победу.

Творчество Габриэля Гарсиа Маркеса (Gabriel Garcia Märquez, p. 1928) и связано с литературной традицией колумбийско-венесуэльского региона, и находится в оппозиции к ней. С одной стороны, нельзя утверждать, что опыт его предшественника Хосе Эустасио Риверы (Jose Eustacio Rivera, 1888—1928), одного из poдоначальников литературы «зеленого ада», был для него бесполезен. Также едва ли верно, что венесуэльское прочтение традиции онной латиноамериканской мифологемы «варварство-цивилизация» в знаменитом романе Ромуло Гальегоса (Rómulo Gallegos, 1884—1969) «Донья Барбара» (Dona Barbara, 1929) никак не сказалось на обрисовке выведенных Маркесом характеров. С другой стороны, правы те исследователи, которые указывают, что и стиль Маркеса, и созданный им образ Макондо носят на себе печать увлечения Хемингуэем и Фолкнером.

Маркес никогда не отрицал влияния североамериканцев на свое творчество. Но, скорее всего, не будь он знаком с фолкнеровской Йокнапатофой, город Макондо все равно бы родился в его воображении, как в любом случае появилась бы на свет сколь призрачная, столь и жизнеподобная Санта-Мария у Онетти. Иначе, говоря, Макондо — город-символ провинциальной Колумбии и латиноамериканской глубинки в целом. Он вобрал в себя немало черт реальной Аракатаки, где вырос Маркес, и подобных ей городков, где ему довелось побывать. Атмосфера этих мест дает о себе знать в рассказах и повестях 1950-х годов, ставших своеобразным прологом к самому известному роману Маркеса «Сто лет одиночества» (Cien anos de soledad, 1966).

Углубляясь в сельву, где будет основано селение Макондо, персонажи этого романа в какой-то мере повторяют «исход», путь, проделанный героями романа «Пучина» (La vorägine, 1924) X. Э. Риверы. Но, погружая их в дебри «зеленого ада», Маркес до поры до времени не дает им почувствовать противодействие природы. Первый из рода Буэндиа и его спутники еще не ведают опасности столкновения «варварства» с «цивилизацией», не подозревают, что носят в душе разрушительное начало индивидуализма. Маркес дает своим героям изведать сладость гармонии. В Макондо поначалу все равны, сыты, молоды. Но идиллия оказывается недолговечной. Ее разрушает не просто алчность, властолюбие или похоть, как у Риверы или Гальегоса. Из «земного рая» цикого не изгоняют — оттуда уходят по собственной воле, так велико искушение жизнью «вне утопии», в большом мире, посланцы и приметы которого волнами захлестывают Макондо на всем протяжении романа. Соприкоснувшись с цивилизацией, Макондо познает все: войны, политические интриги, эпидемии, власть «банановой компании». Так Макондо обретает черты не просто колумбийского города XIX—XX веков, но и всего континента, и даже человеческого рода.

Маркес, неоднократно заявлявший, что вместе с А. Карпентьером, Х. Кортасаром и М. Варгасом Льосой пишет один большой роман о человеке Латинской Америки, проиллюстрировал это высказывание в собственной книге. Люди из рода Буэндиа встречают одного из карпентьеровских героев, их друзья живут в парижской мансарде персонажей Кортасара. Интерес к общечеловеческой проблематике, желание вписать историю своего края в летопись всего человечества становится тем общим свойством прозы латиноамериканских писателей, которое позволяет Маркесу рассматривать их творчество 1960-х годов как «сотворчество».

Итак, исходно Макондо — подобие Эдема. Однако некоторые из его обитателей грезят о бегстве в большой мир, о свободе. Следствием этого «греха» становится одиночество. Это проклятие рода Буэндиа дает о себе знать сразу же, как только каждьщ из членов семьи осознает себя как самоценную личность. Более того, ради утверждения своей индивидуальности оказывается возможным ущемить или деформировать индивидуальность других людей. Чем тщательнее укрепляет Урсула Буэндиа семейный очаг, тем настойчивей стремятся из дома ее сыновья, внуки и правнуки. Каждого гонит в большой мир его собственное одиночество. Оно может стать созидающим фактором, если это — любознательность или творческий порыв. Но одинокая личность, осознав себя свободной, таит в себе прежде всего огромную разрушительную силу. Войны полковника Буэндиа, изнурившие страну, кончаются ничем. Они когда-то начинались ради идеи, а продолжались ради самоутверждения полковника, так и не излечившегося от одиночества. Герои Маркеса погружаются в свое одиночество как в болезнь.

Есть и другая разновидность этого проклятия. Амаранта Буэндиа черпает жизненные силы в «одиночестве любви». Впрочем, в ненависти она тоже одинока. Посвятив многие годы всепоглощающей ненависти к сопернице, она открывает для себя парадокс: точно так же она бы вела себя, если бы безумно любила Ребекку. И даже счастливые любовники, последние из рода Буэндиа (чья взаимная страсть торжествует в финале, позволяя вспомнить о гармонии первых дней Макондо) отравлены, по словам писателя, «одиночеством и любовью», а также «одиночеством любви». Разрушительная мощь одиночества нарастает по мере того, как поиски индивидуальности превращаются в индивидуализм — начало, сметающее Макондо.

Но перед тем как исчезнуть, этот мирок понемногу приобретает черты «химерического прошлого»: в полувымершем городе никто не помнит ни Буэндиа, ни драматических событий недавней жизни, тогда как в эпизодах, предшествующих финалу, Макондо из города Буэндиа преображается в родной угол Габриэля Маркеса. Поэтому закат Макондо описан ностальгически, почти нежно. Писатель населяет его реально существовавшими людьми, своими друзьями юности.

Документальные и автобиографические детали, как у Борхеса и Кортасара, усложняют образ времени в романе. Реальность прошлого Макондо и рода Буэндиа не раз подвергается сомнению (различные трактовки одного и того же события, забывчивость горожан). Читатель как бы путешествует по воспоминаниям разных людей, иногда по нескольку раз возвращаясь в одно и то же место, чтобы двинуться затем уже в ином направлении. Но история рода Буэндиа и сверхреальна — это история «проклятия в действии», сбывшегося пророчества. Оно занесено в бумаги цыгана Мелькиадеса, и героям предстоит осуществить написанное. Таким образом, здание романа строится на пересечении двух способов подачи текста — как были и как вымысла.

Словом, Маркес играет с понятиями «вымысел» и «быль». Тем не менее магическое, волшебное, баснословное — летающие циновки, возносящиеся в небо девушки, парение в воздухе падре Никанора, живой ореол из желтых бабочек вокруг мученика любви Маурисио Бабилоньи — сомнению в мире его персонажей не подлежит. В отличие от героев Астуриаса и Карпентьера, чей опыт опирался на мифологическое мышление индейцев и негров, персонажи Маркеса наделены сознанием иного типа. Оно не обязательно напрямую связано с фольклором коренных обитателей Америки. Чудеса и магия в романе «Сто лет одиночества» восходят к народным книгам о святых, средневековым легендам о переубеждении неверующих. Соревнование «народного певца» Франсиско Человека с самим дьяволом — сюжет аргентинских поэм- романсов о гаучо. В свою очередь летающие циновки — образ из «1001 ночи».

Образы и ситуации, словно сошедшие со страниц баллад, житий, арабских сказок, представляются естественными в повседневной жизни героев романа, в отличие от «немагической» части действительности, которая настолько, скучна или страшна, что в нее у Маркеса не верят. Так, город вычеркивает из коллективной памяти факт массового расстрела людей, исчезновения их трупов. При этом горожане искренне возмущаются происходящим на киноэкране — ведь «убитый» герой воскресает на каждом следующем сеансе и иллюзия правдоподобия нарушается.

Феномен коллективной магии, способный породить монстра, исследуется Маркесом в романе «Осень патриарха» (Otono del Patriarcа, 1975). Этот роман — вклад писателя в «общую книгу» о диктаторах. Маркес, как это всегда было ему свойственно, вышел здесь за рамки своей политической задачи, описав не типичного колумбийского тирана, но латиноамериканский архетип. Образ Патриарха возникает из хора голосов самых разных людей, общими чертами которых оказываются слабость, зависимость от чужого мнения, страх, — жажда, несмотря ни на что, творить себе кумиров. Их мифотворящее сознание и порождает диктаторский облик, наделяет его баснословной мужественностью и неуязвимостью. Инерция этого магического мышления такова, что в освобождающую их правду люди боятся поверить — настолько колоритная личность Патриарха их ужасает и завораживает.

Впрочем, по Маркесу, любая человеческая личность по-своему заслуживает внимания художника. В его поэтике нет мелочей — есть художественные детали, стоп-кадры. Они позволяют на миг укрупнить, не отвлекаясь от общего ритма повествования, фигуру эпизодического персонажа. Но чтобы сами маркесовские персонажи осознали уникальность каждого человека, необходима экстремальная ситуация вроде той, что складывается в романе «Хроника объявленного убийства» (Crónica de una muerte anunęiada, 1981). Журналистское расследование преступления тридцатилетней давности, совершенного в патриархальном городке, похожем на Макондо, дает возможность воспроизвести события давно минувших дней буквально по часам.

По законам чести соблазнителю чужой невесты полагается смерть. Это знают все, за исключением обреченного на гибель Сантьяго Насара. И не столь существенно, что оклеветала его обесчещенная кем-то другим Анхела Викарио: она, подобно героям Кортасара и Онетти, породила образ, который, как в рассказах Борхеса, стал явью, стал причиной убийства. Впрочем, история провинциальной дурнушки, придумавшей себе шикарного соблазнителя, весьма тривиальна. Важна же в романе настоящая жизнь Сантьяго Насара, оборванная ударом ножа. Город в лице братьев Анхелы убивает своего любимца из чувства долга: людям легче пойти на преступление, чем усомниться в своей правоте и доискиваться истины.

В предыдущих романах Маркес уже обнаружил свой интерес к парадоксу любви-ненависти. В «Хронике» переходы страстей изображены еще насыщеннее и ярче. Сантьяго Насара так любили, что убили. Ему так завидовали, что чуть не обожествляли. Формальная жестокость убийц скрывает трепетную жалость. Обманутый муж бросил Анхелу именно потому, что безумно полюбил ее.

Рассказчик, восстанавливающий ход событий, знает, к чему они в итоге приведут, и это знание сообщает всем реконструируемым деталям яркость и значительность. Красота последнего дня жизни Сантьяго Насара — искрящееся море, раскаленные улочки, цветущие деревья, прелесть женщин — гимн красоте человеческой жизни. Торжествующая красота мира утверждается и невероятной любовью Анхелы Викарио к обманутому мужу, обрекающему себя rta долгую разлуку с ней. Ложность выбора этих героев — об этом свидетельствует чемодан нераспечатанных любовных писем, по Маркесу, в том, что они зря потеряли бесценные годы жизни.

Пройдет много лет, и стоя у стены в ожидании расстрела. » — этот эпический зачин, который на разные лады повторяется в романе «Сто лет одиночества», содержит в себе ключ к вселенной Маркеса. Надо уметь видеть жизнь такой, какой она видится человеку в подобное мгновение. Но в повседневности слишком многое мешает людям «прозреть». Полковнику из ранней повести Маркеса понадобилось «семьдесят пять лет жизни, минута в минуту», чтобы почувствовать себя непобедимым; Виктории Гусман нужно уже «двадцать лет, чтобы понять» ужас Сантьяго Насара. А Амаранта Урсула Буэндиа (как и Анхела Викарио) готова оплакивать «годы, потерянные для любви».

В романах Маркеса это «утраченное время» не всегда бывает прожито впустую. Так, престарелые любовники из романа «Любовь во время чумы» (Amor en los tiempos de cólera, 1989) воссоединяются под конец жизни. Фермина Даса только в старости отва- живается отдать руку и сердце человеку, любимому в свое время, но отвергнутому. Причем этот давний выбор, сделанный Ферминой в молодости, как оказывается, не был таким уж ложным. Понять это помогает излюбленный повествовательный прием Маркеса — разматывание клубка времени, нити которого ведут читателя к разгадке и упразднению ложных интерпретаций.

Романтическая любовь в жизни маркесовских персонажей возможна лишь как ее итог. В этом заключена определенная ирония: ведь теперь чувство уже ничего не разрушит. Выбери герои друг друга еще в молодости, не осуществились бы все те события, о которых мы читаем: не воплотилась бы в жизнь разноликость «великого любовника» Флорентино Арисы, а вместо прочного союза с доктором Урбино Фермине были бы уготованы превратности судьбы, разочарования бедности. Компромисс Фермины на поверку оказывается не столько компромиссом, сколько вариантом жизни, по-своему полноценным.

Фермина и ее возлюбленный ждут,. пока не изменятся обстоятельства, не пытаются прежде времени изменить друг друга. Решись они на иной шаг, возможно, их ждала бы трагедия, как в повести «О любви и других демонах» (De amor у otros demonios, 1994), где речь идет о любви антиподов, страсти, вспыхнувшей между дикаркой и образованным человеком. Магическая реальность родной земли не способна здесь генерировать чудо спасения: девочка-зверь, соприкоснувшись с недоступным ей миром возлюбленного, «цивилизацией», обречена, как андерсеновская русалочка.

Маркес вновь и вновь обращается к проблеме того, как служение идее (пусть великой и вдохновляющей) приходит в противоречие с ценностью человеческой жизни. В романе «Генерал в своем лабиринте» (General en su laberinto, 1989) им воссозданы последние месяцы и дни жизни прославленного латиноамериканского героя, генерала Боливара — время трагического разочарования Великого Утописта в своих идеалах. На глазах генерала происходит крушение его мечты. Боливар отвоевал независимость для тех, кто сегодня восстанавливает границы бывших колониальных владений; он мечтал о Великой Республике, единой стране, а латиноамериканские сообщества дробятся, разъединяются. Перед лицом трагедии не сразу просматривается второй план романа — драма старого человека, которого, как оказывается, всегда понимали неправильно, которому ни за что не благодарны и «нигде не рады».

Взгляд повествователя следит за Боливаром, вместе с умирающим задерживаясь на бутонах вьюнка, — их расцвета тот уже не застанет, — и на зеркале, куда он уже не заглянет. Видя в Боливаре прежде всего смертного, а не героя, Маркес в который уже раз воссоздает неразрешимое противоречие между бренностью человеческого существования и неисчерпаемостью человеческих надежд.

Финал романа подчеркивает сомнение автора в том, что Слово, претендующее на объединение мира, способно выдержать проверку жизнью. Это дало повод критикам заговорить о разочаровании Маркеса в идее соборности, легшей в основу «нового латино- американского романа» и его мечты об «общей книге».

К перуанцу Марио Варгасу Льосе (Mario Vargas Llosa, p. 1936) широкая известность пришла в 1966 году, после выхода романа «Зеленый Дом» (La casa verde). Независимо от воли автора роман воспринимался как составная часть «общей книги» о Латинской Америке, которую намеревались создать Г. Гарсиа Маркес, А. Карпентьер и другие латиноамериканские писатели. В этом романе, как и в «Потерянных следах» Карпентьера, есть приметы всех исторических эпох континента. Почти первобытные «варвары»- индейцы, солдаты и монахини из миссии, пытающиеся «цивилизовать» их, словно вышли из эпохи конкисты. История старого музыканта Ансельмо, строителя Зеленого Дома, уходит корнями в призрачное, овеянное поверьями, прошлое края. Скитания злодея-авантюриста Фусии в сельве напоминают перипетии освоения «американского рая» предприимчивыми пришельцами из Старого Света. Причем все эти сюжеты вписываются в контекст мировой культуры. История об Ансельмо и Антонии (прекрасной, но немой и лишенной зрения пленнице Зеленого Дома) вызывает воспоминания об историях Филомены, Эдипа, Антигоны. Предание о прошлом Зеленого Дома, о невозможной и тайной любви живет в памяти героев романа на равных правах с воспоминанием о реальном прошлом. Прошлое мифологизируется, чтобы оправдать архетипы поведения обитателей Пьюры в жалком и жестоком настоящем. В городской трущобе, Мангачерии, где «вместе с собаками и портретом диктатора на стене однокомнатные хибарки насчитывают до пятнадцати обитателей», складывается особый тип человеческого сообщества. Он нуждается в своей собственной мифологии, чтобы выжить. Насилие, шаткость моральных устоев, сакрализация мужской солидарности, фанатизм составляют основу неписаного кодекса поведения «мангачей». Этот феномен «нового варварства», пристально изучаемый в этом и последующих романах Льосы, особенно интересен, когда сопоставляется в «Зеленом Доме» с «собственно варварством», невинной дикостью коренных обитателей сельвы. Она предстает уже и не как «земной рай» латиноамериканских руссоистов, и не как «зеленый ад» писателей-регионалистов первой половины XX века. Оба концепта, по Льосе, ущербны: «добрый дикарь» действительно невинен, но отталкивающе груб; белый цивилизатор — хищник и прагматик — ничуть не лучше. И тот, и другой в плену своих мифов, оправдывающих насилие.

Мифоцентричность латиноамериканского бытия получает подтверждение на разных уровнях повествования. Еще в своих ранних романах Льоса опробовал повествовательную технику, которую он использует и совершенствует в «Зеленом Доме». Речь идет о так называемом приеме «сообщающихся сосудов»: эпизоды, диалоги, отстоящие друг от друга во времени и пространстве, рассекаются на мельчайшие фрагменты, чтобы затем быть смонтированными по-новому. В основе этого монтажа лежит принцип «созвучия» ситуаций — сходства причин, приводящих к следствиям общего порядка.

Но эффект цикличности времени, характерный для рассказов Борхеса, у Льосы не возникает. В судьбах весьма разных персонажей, живущих как в Пьюре, так и ранее в сельве с разницей в 30 — 40 лет, просматривается нечто сходное. Мир меняется, показывает писатель, тогда как стереотипы мышления, поведения демонстрирует свою стойкость. Поэтому ритуальные формы насилия (роман начинается с описания диких нравов индейцев) так или иначе будут воспроизводиться в другие времена, в другом месте — с Антонией, с индеанкой Бонифасией. Бонифасию приобщили к цивилизации миссионеры, а затем она была выброшена в «цивилизованную» жизнь, от которой не научилась защищаться. Индеанка заканчивает свой путь в борделе «Зеленый Дом» под кличкой Дикарка. Это обстоятельство говорит само за себя: индеанка возвращается в лоно «варварства», но уже не первобытного, а цивилизованного.

Льоса, в отличие от писателей-индеанистов первой половины века, не идеализирует индейский мир, не противопоставляет индейское мировидение системе ценностей других персонажей. Индеанка Бонифасия, как и белая Лалита, подруга бандита, становится разменной монетой в мире «настоящих мужчин». Слабая, жаждущая плоть и грубая сила превращаются под пером Льосы в константы латиноамериканского образа мира.

Поиски консолидирующей мир силы, варьируясь, проходят через все романы Льосы. Упорядочить хаос, придать некую стройность существованию одиноких «я» помогают разного рода неписаные законы — кодекс «настоящих мангачей» в «Зеленом Доме», армейский устав, окопная солидарность и круговая порука в романах «Город и псы» (La cuidad у los perros, 1962), «Капитан Панталеон. » (Pantaleon у las visitadoras, 1974). Однако все формы человеческого единения, изображенные Льосой, рано или поздно обнаруживают обман и разрушительность. В романе «Капитан Панталеон» члены изуверской секты «очистительного креста» искренне верят, что совершая кровавые жертвоприношения, спасают обитателей городков, затерянных в амазонской сельве, от разврата, узаконенного армией. Экзальтация фанатиков столь заразительна, что в ряды секты начинают вступать те, ктр против нее боролся.

Люди, спасаясь от одиночества и духовного голода, впадают в безумие, которое способно стать коллективным. Формы его различны, но почти всегда, как показывает Льоса, агрессивны. Человек, взявший на себя роль «спасителя», должен быть или великим преступником, или прекраснодушным безумцем. В качестве последнего представлен Педро Камачо — сочинитель популярнейших радиосериалов (роман «Тетушка Хулия и писака», La tia Julia у el escribidor, 1977).

Подобно Маркесу в «Хронике объявленной смерти» Льоса реконструирует эпизод своей юности и вводит себя в круг персонажей романа. Близость к Маркесу заметна и потому, что в этом романе Льоса берется за «реабилитацию» фабулы (в конце 1970-х годов латиноамериканская проза уже не стесняется демонстративной установки на занимательность сюжета). Два пласта романа Льосы — «тексты сериалов» и история роковой страсти юного Варгитаса к его немолодой родственнице — переплетаясь, чередуясь, отражаются друг в друге. Возникает риск поглощения высокого сюжета низким, тривиальным. Но история Варгитаса не становится главой сериала, Льоса рассказывает ее с нежностью и самоиронией, она уникальна. С каждой новой серией перекликается какая-то ее новая подробность, но эффекта «сообщающихся сосудов» не возникает.

Педро Камачо — в каком-то смысле первый учитель Варгитаса. Поучителен и пример его творческой судьбы: став пленником своих текстов, этот новый мифотворец, на которого чуть ли не молится ожидающее продолжений сериала население провинциального городка, теряет рассудок.

Участь мифотворца и его жертв исследуется и в следующем произведении — романе «Война конца света» (La guerra del fin del mundo, 1981). Опираясь на исторический документ — материал книги бразильского писателя и этнографа Эуклидеса да Куньи «Сертаны» (Ossertöes, 1902), — он повествует об осаде бразильскими правительственными войсками общины Канудос. Эта разбойничья самозванная республика (и одновременно религиозномистическая секта) в конце XIX века сплотилась вокруг Слова — жила по закону, установленному своим Наставником. В основе романа Льосы — сравнение идей, которыми руководствуются люди по разные стороны баррикад. На первый взгляд Канудос олицетворяет бунт, «варварство», беззаконие, а карательная экспедиция — порядок, «цивилизацию», закон. Но это противопоставление оказывается относительным. Как «рай духовности и нищеты», предлагаемый Канудосом, так и нормы цивилизованного общества имеют нечто общее. Солидарность тех, кто собрался в Канудосе из страха перед Антихристом, порождает свой собственный «порядок» (социальные обязанности, распределение продуктов, оборона), то есть утопия пародирует иерархическое устройство бразильского общества, в ней имеются свои сильные мира сего, свои обездоленные и святые. Правда, в отличие от государства, все здесь предельно искренни, свято верят в то, что творят.